Ennio Abate
Su « Seamus Heaney. Poesie Scelte» di Erminia Passannanti

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« Seamus Heaney. Poesie Scelte» di Erminia Passannanti

 1. Di Seamus Heaney, malgrado sia stato premio Nobel nel 1995, ho sentito parlare molto tardi; e di recente, al momento della sua morte. È un limite di conoscenza mio e di molti della mia generazione, che hanno imparato abbastanza bene il francese ma in modi rudimentali l’inglese (per non parlare di altre lingue) e perciò sono meno informati  sulla cultura anglosassone (per non parlare delle cosiddette “extra-europee”). Mi preme  dichiararlo, anche perché, nel mio caso, si tratta di un provincialismo coatto, subìto controvoglia e non dovuto a pigrizia o a rifiuto ideologico. Come mi preme lodare i traduttori, attraverso la cui mediazione – sarà un velo, ma il traduttore bravo ne diminuisce lo spessore – ho colto l’importanza della   sua poesia. Sul  poeta irlandese  ha attirato la mia attenzione Massimo Parizzi, che sul blog Moltinpoesia, chiamato a pronunciarsi su «Il vento il riso il volo», un’antologia di traduzioni dai «Poems» di  Katherine Mansfield curata da Marcella Corsi,  prese spunto proprio da una poesia di Heaney, Apprendistato, per risalire alla poetessa.[1]  Intravvidi allora due aspetti della personalità di Heaney:  la vigile attenzione alla violenza della storia; la capacità di coltivare la pazienza, di mantenere toni bassi, evitando le grandi parole.

2. Leggo ora «Seamus Heaney. Poesie Scelte» tradotte e curate da Erminia Passannanti, che fin dal 1994[2] se n’è occupata. Il libro  – un centinaio di pagine – è composto da un saggio introduttivo in tre sezioni (Fortuna letteraria, Poetica, Un’arte per l’equilibrio) e da un’ampia scelta – più di una quarantina – delle poesie di Heaney che vanno dalla prima raccolta, Troubles [3] all’ultima Human Chain,  passando per North, Seeing Thing, The spirit level, Electric Light, District and circle; e si chiude con una bibliografia delle opere poetiche di Heaney dal 1966 al 2010. Non potendo, come appena spiegato, addentrarmi nella valutazione della qualità di tali traduzioni,  la mia “recensione” (meglio sarebbe chiamarla riflessione coinvolta e problematizzante, che è il mio modo di leggere i testi) si soffermerà sul saggio introduttivo, di cui metterò a fuoco due questioni ( il rapporto politica/poesia in Heaney; la funzione poetica della memoria). Riferirò poi alcune mie impressioni di semplice lettore, tardivo ma volenteroso, sulle poesie tradotte.

3. Parto dalla domanda: quale  rapporto c’è tra Heaney, la sua poesia e gli eventi accaduti in Irlanda nel periodo dei  “Troubles”? Sui risvolti politici e sociali e la violenza armata che infuriò in Irlanda del Nord negli anni ’60-‘90  non è lecito sorvolare. Neppure oggi e neppure quando il discorso ha per oggetto la poesia.[4]  In proposito Passannanti sottolinea che nella poesia di Heaney  c’è una netta «polemica nei confronti della storia delle ideologie»; e lo iscrive – mi pare giustamente – nella tradizione di W.B. Yeats, che ha sempre valorizzato il mito. Meglio: un’«unica inesausta mente mitica, che in sé comprende l’intera collettività». Anche a me sembra che Heaney  non si sia posto di fronte agli eventi storici, che pur l’hanno coinvolto direttamente (un suo amico fu ucciso in un agguato, che egli rievoca nella poesia intitolata Tirando avanti qui antologizzata), attribuendo un qualche ruolo centrale alla politica e all’ideologia. E, perciò, trovo appropriata la citazione collocata da Passannanati in exergo all’inizio del suo saggio: un brano di Alberto Moravia del 1953. Perché l’engagement [5]  di Heaneay sembra  simile a quello di tanti scrittori  italiani: quelli che attraversarono il nostro periodo di  guerra civile[6] tra fascisti e partigiani (si pensi a Cesare Pavese); o quelli che, durante gli anni Settanta ai tempi delle Brigate Rosse seguirono, incerti e spiazzati,[7] gli eventi della «falsa guerra civile» (così la definì Franco Fortini). E cioè: tormentato, oscillante tra un desiderio di partecipazione politica (col timore che potesse però diventare troppo assorbente e rischiosa) e la preoccupazione di  difendere lo spazio di libertà della propria ricerca artistica (che può apparire o essere in certi casi anche un alibi). La risposta che Moravia dà al dilemma  – «Qual è il dovere dell’artista, in un momento di lotta e supposto che egli voglia prendere parte in questa lotta? Pensiamo che il dovere dell’artista in questo campo sia sensibilmente diverso da quello degli altri partigiani che, loro, combattono con le armi e con l’azione politica. All’artista incombe prima di tutto il dovere di far dell’arte» – è stata tipicamente “all’italiana”, cioè ambivalente (e, diciamolo, nel caso dello scrittore romano, opportunista, come rivelano anche i più recenti documenti sulla sua figura[8]). Lo stesso dilemma è affrontato da Heaney  nei saggi di Preoccupations. Selected prose. 1968-1978, dove – scrive Passannanti – «troviamo le idee politiche di un artista che aderisce alla lotta sociale e politica della sua comunità, ma allo stesso tempo reclama il diritto a farlo da poeta». Lo confermano, credo, questi suoi versi:

Allora entra e si siede
di fronte e mi affronta di petto;
“Quando cazzo ti decidi a scrivere
qualcosa per noi?” “Se pure scriverò qualcosa,
qualsiasi essa sia, la scriverò per me stesso
.[9]

Ma anche lo studio della Passannanti, che scrive:

«Una pausa di cinque anni separa The Spirit Level (1996) dalla precedente raccolta di poesie, Seeing Things, del 1994. Il volume ripropone la condizione divisa del poeta nei confronti del modello di identità politica nazionale a cui ora sceglie di aderire, in virtù di legami familiari, tribali e culturali, ora sottrarsi, in ragione dell’orrore che questa situazione territoriale e politica, lacerata dalle lotte tra protestanti e cattolici, repubblicani ed unionisti, contribuisce da secoli a determinare».

Sarebbe bene, però, indagare di più sui tormenti (come non definirli con un po’ d’ironia  “ideologici”, anche se Heaney voleva essere anti-ideologico?) tipici di uno scrittore cattolico, contrario, credo, all’uso della  violenza; ma mai del tutto, se, sempre in una sua poesia qui antologizzata, si legge:

Rifiutare l’altra guancia. Lanciare la pietra.

Non agire in tal modo, alle volte, non rompere con

l’adempiente che ti ferisce d’essere

è fallire il colpo, te stesso, la regola intrinseca.

Maledici chi ti ha colpito! Quando i soldati beffeggiarono

Gesù bendato ed egli, a sua volta, non li irrise

non si offesero né impararono nulla, tuttavia

qualcosa fu reso manifesto –– il potere

del potere non esercitato, della speranza intuita

dagli impotenti, per sempre! Tuttavia, per Cristo,

fammi un favore, almeno per questa volta:

maledici, dai scandalo, lancia la pietra.

4. A me pare, quindi, che, quando Passannanti scrive: «pur mosso da sdegno civile per l’orrore  criminale che caratterizza i tempi ed i modi della questione irlandese, [Heaney] riesce a fare uscire il discorso poetico dai suoi limiti politici, per farlo partecipe della dissidenza in senso letterario, senza mai tradire nessuno dei due poli, anzi mantenendo un perfetto equilibrio dialettico tra le due pulsioni»,  concilii troppo facilmente in una visione armonica il contrasto tra politica e poesia, che  ritroviamo in tutte le culture; e qui nella produzione di Heaney. Ora si può ammirare l’indipendenza del poeta, il quale non ha accettato di suonare obbediente il proverbiale piffero della rivoluzione (nel suo caso nazionale, irlandese; e non, come da noi, socialista o comunista) e ha difeso il suo spazio di ricerca, però le cose non mi paiono così semplici. Specie se si riflette su un dato riportato da tutti i suoi biografi e anche da Passannanti.[10] Dopo aver partecipato attivamente, nel 1969, al movimento per i diritti civili e alle proteste contro la discriminazione della minoranza cattolica, «alla fine del 1971, Heaney decide di abbandonare l’Ulster [Irlanda del Nord legata all’Inghilterra] per stabilirsi con la famiglia a Glanmore nella contea di Wicklow nello Eire[Repubblica d’Irlanda]». Lo fa per non cedere alla pressione esercitata dall’opinione pubblica che lo voleva schierato più decisamente a favore della causa indipendentista dei cattolici. E su questo episodio qualche domanda in più me la farei. Perché, anche se Henaey «continuerà a dare testimonianza delle difficili e tragiche realtà politiche e sociali nord-irlandesi di quegli anni», fa una scelta che cambia la sua collocazione sia nei confronti della comunità cattolica a cui si sente legato sia nei confronti delle forze politiche (l’IRA) che combattevano con le armi contro la discriminazione dei cattolici. Penso, insomma, che il rapporto di Heaney con la sua gente e con la “questione irlandese” non sia stato privo di conflittualità (e forse anche di  ombre…). Non traggo dalla vicenda alcun giudizio morale o politico. Mi limito ad affermare che dovrebbe essere indagata di più.

5. Si tratterebbe, ad esempio, di capire se Heaney sia passato da un atteggiamento che forse potremmo definire militante  e abbastanza politico  (negli anni giovanili) a un (crescente e forse inevitabile?) distanziamento nei decenni successivi, quelli della maturità. Per cui ha continuato, sì, a riflettere sui problemi della comunità nazionale, ma in modi più interiori, attestandosi per così dire in zona poetica (che come si sa è ambigua per definizione). Propendo per questa seconda ipotesi. E credo che sia stato proprio quel suo fondo cattolico e romantico ad averlo trattenuto da un engagement più diretto; anche se – bisogna dirlo – da Incertus, l’appellativo che si era dato ai tempi delle sue prime prove, è venuto fuori un poeta che  ha saputo fare del suo cattolicesimo e del suo romanticismo punti di forza della sua scrittura.

6. Dunque, è «a Belfast [che] risiedono le radici culturali della poesia di Heaney», come  ricorda Passannanti. Bisogna però  intendere in quali modi Heaney si  fa portavoce delle «masse mute, a cui attribuisce conoscenza e consapevolezza, e dalle quali riceve in cambio una sorta di mandato sociale»; e come vada inteso questo «mandato sociale»,  termine che in Italia ha avuto sempre forti connotazioni politiche. È certo che Heaney non può essere capito prescindendo dalla storia dell’Irlanda. Ma a me pare che il suo rapporto “terrestre” e “mitico” al contempo con quei suoi luoghi e con quella  «collettività contadina che tramanda, da secoli, memorie collettive, in forma prevalentemente orale» abbia prevalso su quello storico. Ed è soprattutto dal passato mitico  che ha tratto alimento poetico per «combattere il processo di smembramento imposto al mondo antico e ai suoi valori dalla società industriale». In termini, credo,  paragonabili a quelli “conservatori” del nostro Pasolini. La poesia di Heaney può anche essere definita civile, ma dobbiamo sapere che i suoi tratti di fondo sono più nostalgici e mitici che moderni, politici e storici. Quando con North,[11]nel 1975, egli, come scrive Passannanti,  ricostruisce la «poeticità del mondo arcaico» diventandone l’archeologo, il processo di distanziamento dalla conflittualità storica feroce caratterizzata dalla guerra civile, e sia pur per meditare su quella altrettanto  o forse più crudele e barbarica del passato irlandese, è compiuto. Si dirà che questa era, rispetto alla politica della lotta  armata dell’IRA, la scelta da fare, quella più ragionevole e meno “ideologica”, l’unica che poteva produrre «una cultura laica della trasformazione sociale, basata sulla tolleranza e sulla convivenza pacifica delle due realtà sociali irlandesi». Può darsi. Le domande inquietanti che, però, i conflitti storici ripropongono incessantemente – perché tanta violenza nella storia, perché il Male, perché le diseguaglianze, gli sperperi, la menzogna dominante nell’informazione pubblica – restano senza risposte o trovano risposte – quelle dei grandi pensatori o dei grandi poeti – comunque insoddisfacenti o mai esaurienti. Ed anche quelle formulate da Heaney in modi poetici pur affascinanti, man mano che procedeva la sua ricerca sulle radici nazionali e mitiche del suo Paese a me pare che “saltino“ (un po’ troppo)  il presente confuso dominato da un capitalismo inafferrabile nella sua logica (se ce l’ha) o  che lo guardino con gli occhi del passato  e in modi parecchio allusivi.

7. Quello del lavoro sulla memoria (personale, familiare e collettiva) svolto da Heaney per tutta la vita è  l’altro punto che vorrei affrontare. Mi pare complementare del rapporto poesia/politica. Passannanti ne tratta in riferimento al «ciclo di elegie in memoria di personaggi che popolarono l’infanzia e la prima giovinezza del poeta». Come, ad esempio, la figura sgraziata e dolcissima («Ella saliva ad attingere l’acqua ogni mattina /come un vecchio pipistrello zoppicante per il campo») di «una vecchia contadina della fattoria Mossbawn, nella contea di Derry, dove Heaney è cresciuto». O alla raccolta  del 2010, Human Chain, dove, sottolinea Passannanti, nostalgia  e visionarietà s’impongono nella rievocazione di «amici, accademici, contadini, impiegati, compagni di scuola, figure reali eppure trasfigurate dalla tenerezza del passato».  Oppure a Seeing Things del 1990, dove si nota «una sostanziale variazione che eleva l’oggetto al di sopra del reale e del particolare con virate visionarie paragonabili a quelle di Hopkins e Joyce». E di questsa raccolta cita la poesia intitolata The Settle Bed (Il letto a cassapanca), in cui Heaney, immaginando una pioggia di letti a cassapanca scagliati dal cielo sulla gente come per una «bizzarra divina vendetta», s’avvicina a una visione surrealista  quasi magrittiana. Si assisterebbe, dunque, nella poesia matura di Heaney  a una proiezione dell’Io «verso l’altro da sé», da intendere in senso spirituale. Lo conferma lo stesso Heaney, confessando: «Mi sono riscoperto a usare parole come “spirito” e “anima”, parole che a lungo non mi ero concesso, essendovi così tanto pregiudizio contro di esse nella mia educazione letteraria».

8. Heaney ha così maturato  una poetica che Passannanti definisce della «memoria superstite».  A riattivarla è il  ritrovamento di oggetti, «siano essi semplici oggetti dell’infanzia e del lavoro rurale, come un pennello da imbianchino, un vecchio sofà, l’altalena, la pietra molatrice, camion e trattori, o reperti archeologici d’inestimabile valore, quali elmi, spade, salme mummificate di mitici eroi, rinvenute nel fondo delle paludi nordiche». Non sfugge, però, alla curatrice dell’ antologia che, imboccando questa strada, Heaney  si abbandona sempre più a «una sorta di mito della purezza popolare e agreste» e ad una «metafisica, fatta di sostanza e trascendenza ». È questo che ora egli contrappone alla cosiddetta civiltà industriale. Non per caso, dunque,  The Spirit Level è per Passannanti la raccolta   in cui Heaney  giunge alla più esplicita valutazione negativa del «progresso tecnologico-scientifico che ha contribuito a imporre sull’idioma irlandese locale la lingua franca dei mass media, disumana, generica e priva di autenticità»; e nello stesso tempo  arriva a un’esaltazione astorica dell’arte,  intesa da lui come l’unica garante di un «più adeguato “livello dello spirito”». È sempre quest’orientamento spiritualista  che lo porta, ad esempio, al recupero della «leggenda di San Kevin, riportata nelle cronache redatte dal normanno Giraldus Cambrensis sulle genti che invasero l’Irlanda nel secolo dodicesimo».  Passannanti fa notare che man mano certi temi cari a Heaney rischiano di farsi maniera.  O che sui temi della violenza politica il poeta ritorna  ma « con un lirismo quasi vergognoso, a disagio con se stesso». O che quel suo ripercorrere « i classici antichi e moderni, da Virgilio, Dante, Beowulf, fino all’irlandese Patrick Kavanagh, Brodsky, Hughes e Zbigniew Herbert» inducano Heaney ad edificare «una sorta di Olimpo in miniatura di autorità e prestigio» e, in fondo, a  ridurre anche se stesso a un mito.

9. Sul tema della memoria a me resta l’impressione che il noi comunitario e nazionale, ma ancora abbastanza storico, che caratterizza la prima produzione di Heaney col tempo si sia fatto sempre più di memoria, diventando  un noi interiore, un noi ritrovato (proustianamente?) scavando soprattutto dentro di sé e nel mito del suo «paese senza recinti» e che «è palude», come Heaney lo  definisce in Terra di palude. In questa poesia quel noi, proprio perché di memoria,  somiglia parecchio allo scheletro della Grande Alce irlandese estratta dalla torba  o al burro recuperato dopo essere «rimasto affondato/ per più di cento anni», di cui Heaney sempre in questa poesia parla. Con l’originalità  di tali immagini egli sembra dire proprio che la memoria – in generale e non solo per lui – è proprio «burro nero», è proprio come un terreno  «che si fonde e s’apre sotto i piedi,/e non si lascia fissare in una definizione/ da milioni di anni». Mi piace perciò pensare che i «nostri pionieri», che «continuano a colpire/ verso l’interno e verso il basso» a cui qui Heaney allude  somiglino non solo a lui  ma a tantissimi poeti di varie nazioni che conducono lo stesso tipo di scavo; e che questo verso:  «il centro umido è senza fondo»  alluda proprio all’inconscio. Ma ad un inconscio collettivo, che andrebbe forse inteso non tanto nelle forme romantiche e junghiane, ma in quelle di cui ha parlato Jameson nel suo  libro «L’inconscio  politico».[12]

10. E concludo con le mie frammentarie impressioni di lettura delle poesie antologizzate. Va detto che, passando dai discorsi di contestualizzazione storica della figura di Heaney  alla lettura, sia pur in traduzione, dei suoi testi, si resta positivamente attirati dalle immagini, da un modo di narrare le cose concentrato, senza mai uno svolazzo o l’intromissione di un io “privato”, anche quando  Heaney parla di sé, dei suoi familiari, delle sue abitazioni. I temi vengono immersi  in un alone rammemorante che si fa accettare e seduce. Anche l’episodio più semplice che Heaney rievoca nella poesia che comincia con «Una ed una sola volta ho sparato con un fucile ––»  si carica di tale alone. Le cose vengono strappate alla storia ed eternizzate nel mito:

E poi di nuovo vidi, come era in principio,

l’anima simile ad uno straccetto bianco, rapita

attraverso buie galassie, e percepii quello sparo

per ciò che realmente era, un peccato contro la vita eterna ––

un’altra locuzione che si diffonde in nuova luce.

Lo stesso capita in questi altri versi:

non posso parlare di kesh o di guadi

senza che m’appaia mio padre come ombra

su un sentiero verso il tramonto, che guarda vanghe e abiti

forse ammucchiati da scavatori di torba, o adagiati da anime

prima di traversare un tronco che travalica un rivo.

Anche la rievocazione in Tirando avanti  dell’uccisione tragica  dell’amico di Heaney  è strappata al contesto storico-politico e accolta in questo alone di memoria mitica della vita familiare e contadina, per cui una serie di puntuali e numerose immagini di serenità e di fatica quotidiana  riassorbono la tragedia. Sempre prevale un tono narrativo e rievocativo pacatissimo. Mentre la continuità  tra le generazioni è ribadita al di là del mutamento degli strumenti di lavoro («Ma non ho una vanga per succedere a uomini come loro./Tra il mio pollice e l’indice/ sta comoda la penna. Scaverò con quella.»), La permanenza  della comunità  appare rocciosa:

Protestante, cattolica, la Bibbia, i grani del rosario,

i lunghi discorsi ai frontoni del chiaro di luna, stivali sul focolare,

le ore piccole scandite lontano dolcemente finché non si sentiva

il gallo sulle tegole a colmo.

E adesso questa è una eredità – diritta, rudimentale, in modo

inamovibile

attraccata al passato, anche se tramandabile innanzi ancora ancora

e ancora, caricata del suo valore reticente e muto e del suo peso

inevitabile.

La durezza della storia non è mai addolcita. E il rapporto tra il poeta e i morti si presenta assorbente, come se essi gli consegnassero una oscura saggezza col compito di renderla didascalica, ma senza abbellirla:

Interpreta i volti delle vittime

inumati dalla casualità,

e racconta di noi con lealtà,

di come sgozzavamo

per il bene comune,

e rasavamo la testa

agli infami,

di come al dea inghiottisce

il nostro amore, il nostro terrore

Certe descrizioni, come quelle dei cadaveri estratti dalla torba, hanno una fisicità assoluta e non sono mai piattamente descrittive:

Vidi per la prima volta in una foto

la sua faccia contusa

da bambino preso col forcipe,

una testa e una spalla

estratte dalla torba.

E sempre le stesse immagini cadaveriche vengono addolcite da qualche riferimento al mondo contadino:

Ecco la testa della fanciulla simile a una zucca riesumata.

Altre volte Heaney costruisce un’elegia che affonda la sua ragion d’essere in una visione della povertà vissuta comunque nella natura e, dunque, non artificiale come quelle urbanizzate:

Ecco i fiori di fango del dialetto

E le sempreverdi dell’accordo perfetto

E il momento dell’uccello che canta rasente

Alla musica del presente

La sua compartecipazione alle tragedie  avvenute  nel passato è attonita, assume le forme di una preghiera:

uccisa, dimenticata, anonima, terribile

fanciulla decapitata che fissa la scure

e la beatificazione, che fissa a bocca spalancata

ciò che iniziava a sembrare venerazione.

E il suo gusto di nominare oggetti precisi («vecchie pompe con secchi e verricelli») e situazioni-sensazioni vivaci («Mi piaceva il buio fondo, il cielo intrappolato»; « sbucando da felci e alte bocche / di leone, un topo infranse, col suo tufo, il mio riflesso») rende quasi statuari anche i minimi ricordi di una infanzia contadina:

Mi piaceva come scomparivano i raggi,

come lo spazio tra il mozzo e il cerchione

ronzava trasparente. Se vi gettavo dentro

una patata cotta, l’aria accerchiata

frullava una poltiglia spruzzandomela in faccia,

se la toccavo con un filo di paglia lo trebbiava.

Ritorna con insistenza un atteggiamento vigile, rivolto soprattutto alla natura, come se essa dovesse rivelargli qualcosa. Ora attraverso la sua vastità:

Ad ogni modo, quando la luce prorompe si di me

come accadde sulla strada fuori Coleraine

dove i venti si fanno più salini, più incalzante il cielo,

e i lamè argentati fremono sul Bann

fuori, nel mezzo del canale trai poli dipinti,

quel giorno m’imbatterò in ciò che mi è sfuggito.

Ora attraverso i suoi minimi aspetti:

Che importa se tutta la musica che traspare

è un cadere di pietrisco e semi secchi lungo un fusto

di cactus! Sei come l’uomo ricco accolto in paradiso

attraverso il timpano di una goccia di pioggia. E adesso riascolta.

Eppure, persino quando ricorre al mito, Heaney non resiste alla tentazione di renderlo familiare e costruttivo:

Ma non come Odisseo

– sii costruttore, non saccheggiatore, sia il tuo scudo la cazzuola ––

riconducili al sapore rosso vino della loro dimora ,

all’odore delle prugne che schiumano in pentola,

marmellata travasata che s’ addensa e si raffredda al sole.

Mi è parso, infine, di trovare molte conferme al fatto che l’esperienza  rivissuta nella memoria da Heaney stia a suo agio proprio nella cornice del suo immaginario cattolico:

 

Quando ero piccolo una volta ingoiai una barba di segale.

Sentii la gola come tagliata da una falce,

la lama scivolare in fondo e la punta infilzarsi nella carne

finché non l’ espulsi, tossendo e tossendo ––

il mio respiro tornò fresco, chiaro e aspro

–– mi sembrò d’ inalare aria di paradiso

uguale a come Sant’Agata, guarita dal martirio, fissa ora

in basso il filo della lama reliquiaria.

Ennio Abate 4 ottobre 2013


[1]  Massimo Parizzi, Da Seamus Heaney a Katherine Mansfield,  http://moltinpoesia.blogspot.it/2012/03/massimo-parizzi-da-seamus-heaney.html

[2] In questa  antologia, edita da Mask Press, le poesie tratte da North e Seeing Things sono state pubblicate per la prima volta in Erminia Passannanti, Gli uomini sono una beffa degli angeli. Poesia britannica contemporanea. Ripostes, Salerno 1993 [con una co-prefazione di Blake Morrison].

[3] La cosiddetta “guerra a bassa intensità” che si è svolta tra la fine degli anni ’60 e la fine degli anni ’90 in Irlanda del Nord.

[4] È bene dare a chi non le conosce  delle notizie minime su quel conflitto.

Quella “guerra a bassa intensità”, che si svolse fra gli anni ’60 e i ’90 del novecento, fu causata dalle discriminazioni (difficoltà di trovare lavoro o di accedere all’assegnazione di case popolari, circoscrizioni elettorali disegnate in modo da impedire ai cattolici di vincere le elezioni,  ecc.) subite dai cittadini cattolici da parte della maggioranza protestante nordirlandese, che era al governo ininterrottamente dal 1922 con l’Ulster Unionist Party (UUP). Le prime marce di protesta, avvenute negli anni Sessanta e organizzate dalla NICRA e da People’s Democracy, un’organizzazione studentesca di sinistra, venivano attaccate da estremisti protestanti; e, il 5 ottobre 1968, anche dai B-Specials, un corpo paramilitare ausiliario della polizia composto esclusivamente da protestanti. L’epicentro delle proteste fu la città di Derry, dove il 12 agosto 1969, in occasione della marcia annuale degli Apprentice Boys di Derry, che celebrava la resistenza protestante all’assedio della città da parte delle truppe di Giacomo II nel 1689, ci furono scontri molto violenti. La Royal Ulster Constabulary (RUC), la polizia della provincia, tentò di entrare nel Bogside, dove erano state erette delle barricate. Cominciarono così 48 ore di battaglia, con i residenti del Bogside che tiravano pietre e bottiglie molotov alla RUC che rispose usando, per la prima volta nel Regno Unito, il gas CS (il gas lacrimogeno). Nella notte del 14 agosto gli scontri si estesero a Belfast, dove alcuni gruppi di estremisti protestanti, in alcuni casi con l’aiuto (o quantomeno il tacito assenso) della RUC, misero a ferro e fuoco le vie abitate dai cattolici, che furono costretti a fuggire dalle proprie case per rifugiarsi in altri quartieri cattolici. Fu allora che dall’IRA (Irish Republican Army, Esercito Repubblicano Irlandese), che si considerava l’erede dei combattenti della Rivolta di Pasqua del 1916, la più importante sollevazione armata contro gli inglesi dal 1789, si staccarono alcuni membri, provenienti dal Nord, scontenti di come l’organizzazione avesse reagito  agli assalti ai quartieri cattolici.Essi fondarono la Provisional IRA, in contrapposizione all’Official IRA. Il 9 agosto 1971 il governo nordirlandese (in mano ai protestanti) introdusse l’internamento senza processo.Il 30 gennaio 1972,  giorno che rimarrà famoso come Bloody Sunday, durante una marcia per i diritti civili a Derry, i paracadutisti dell’esercito britannico spararono sulla folla uccidendo 14 manifestanti e ferendone molti altri.  In marzo il governo britannico decise di sospendere il parlamento nordirlandese e di assumere il controllo diretto dell’Irlanda del Nord.  Nel 1972 gli scontri a fuoco nelle strade di Belfast e Derry  divennero quotidiani. Ci furono più di 472 vittime. L’IRA organizzava agguati contro i soldati e colpiva con le bombe obiettivi “economici”, uccidendo però anche molti civili; mentre i paramilitari lealisti attaccavano indiscriminatamente la popolazione cattolica per il suo supporto, vero o presunto, alle attività dell’IRA. Tra i gruppi paramilitari protestanti  più feroci viene ricordato quello degli Shankill Butchers (i macellai di Shankill), che, sotto la guida di un certo Lenny Murphy (in seguito ucciso dall’IRA), rapiva e uccideva cittadini cattolici tagliando loro la gola dopo averli orribilmente torturati e mutilati. Solo tra 1974 e 1975 si arrivò ad una fragile tregua. L’IRA, per contrastare i metodi spietati delle forze armate avversarie e gli effetti disastrosi  delle confessioni estorte con la tortura ai suoi  membri catturati, si riorganizzò  in “cellule”. Il conflitto divenne sempre più pesante. Nel marzo 1976 il governo britannico abolì persino lo status di “prigioniero politico” fino ad allora concesso ai detenuti paramilitari. Questi scontavano le loro condanne in baracche di lamiera. Proprio come i prigionieri della seconda guerra mondiale. Vennero anche costruiti nuovi  carceri speciali, i famigerati Blocchi H (H-Blocks). L’IRA reagì con una campagna di omicidi contro il personale carcerario, mentre all’interno del carcere i detenuti repubblicani si rifiutavano di indossare l’uniforme carceraria e rimanevano nudi in cella con addosso solamente una coperta (da qui il nome blanket protest). Dopo due anni di vana protesta e di continue brutalità da parte di molti secondini che picchiavano i detenuti quando andavano in bagno,  questi decisero di non lavarsi e di spargere i propri escrementi sui muri delle celle (dirty protest). Il governo inglese, allora di Margaret Thatcher, fu irremovibile. Allora  i detenuti decisero di intraprendere uno sciopero della fame: sette di loro  digiunarono per 53 giorni prima di sospendere lo sciopero. Non ottennero alcun risultato. Diedero allora il via ad un secondo sciopero della fame. I partecipanti  digiunavano a intervalli regolari; e, in caso di morte di uno di essi, un altro detenuto avrebbe preso il suo posto. Il primo a digiunare per 66 giorni e a morire fu Bobby Sands. Era  il 5 maggio 1981. Tra il 5 maggio e il 20 agosto morirono in questo modo ben dieci detenuti, mentre all’esterno del carcere  gli attentati si moltiplicavano, senza che politici e Chiesa cattolica riuscissero ad ottenere alcun compromesso..Gli  scioperi della fame però rafforzarono il braccio politico dellIRA, il Sinn Féin, che cominciò a partecipare regolarmente alle elezioni amministrative e politiche. Solo quasi venti anni più tardi, però, il processo di pace s’impose. Anche perché l’IRA si era sempre più rafforzata militarmente. Pare anche che avesse ricevuto rifornimenti di armi da parte di Gheddafi, il che allarmò il governo. Così  il 31 agosto 1994  l’IRA  annunciò la cessazione delle operazioni militari, imitata dopo 45 giorni dai paramilitari protestanti. Ma il governo britannico di Major ostacolava la partecipazione ai colloqui di pace dello Sinn Féin. Solo nel 1997 con la vittoria del partito Laburista guidato da Tony Blair, l’IRA ripristinò la tregua e il 10 aprile del 1998 si arrivò alla firma dell’Accordo del Venerdì Santo (Good Friday Agreement). Il governo dell’Irlanda del Nord era  ora composto da rappresentanti sia dei partiti protestanti che dei partiti cattolici in maniera proporzionale al risultato delle elezioni; e vennero rilasciati i detenuti appartenenti alle organizzazioni paramilitari che  accettavano il cessate-il-fuoco. (Sintesi mia da http://it.wikipedia.org/wiki/Conflitto_nordirlandese).

[5] Vi accenna anche Franco Buffoni in un suo saggio apparso sul blog LE PAROLE E LE COSE: « Ma Station Island è anche un viaggio che il poeta compie nel fondo della propria coscienza, del proprio personale “purgatorio”, cercando di rispondere alla domanda: “How should a poet live and write?”. Come dovrebbe vivere e scrivere un poeta? Per sé, nella torre d’avorio, o nella comunità, condividendone le ansie e i pericoli?» (http://www.leparoleelecose.it/?p=11805).

[6] Si sa che il termine è contestato dai fautori di una Resistenza patriottica di tutto il popolo italiano, ma lo storico Claudio Pavone ha smentito questa visione euforica in un libro fondamentale: Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità nella Resistenza , Bollati Boringhieri, Torino 2006.

[7] Cfr. Raffaele Donnarumma,  Storia, immaginario, letteratura: il terrorismo nella narrativa italiana (1969- 2010) in Per Romano Luperini a cura di Pietro Cataldi, p. 437, Palumbo, Palermo 2010.

[8] Si vedano le Lettere ad Amelia Rosselli di Alberto Moravia (a cura di S. Casini). Qui una recensione:http://leandropiantini.wordpress.com/recensioni/moravia-rosselli/

[9] S. Heaney, Rotta di volo  in La livella a spirito. Poesie scelte. Traduzione e cura di Erminia Passannanti, http://www.poiein.it/autori/G_I/heaney.htm

[10] Passannanti: «Scampato al massacro delle vendette trasversali a Derry, nel l972, Heaney si rifugia con la moglie Mary e i figli nella contea di Wicklow, dove attraverso North e Field Work, se pure da una distanza autodifensiva, continuerà a dare testimonianza delle difficili e tragiche realtà politiche e sociali nord-irlandesi di quegli anni, concentrandosi sia sulla scrittura in versi sia partecipando al dibattito politico con articoli e saggi capaci di raggiungere un pubblico più vasto».

[11] Passannannti: «North consta di due parti e globalmente narra la resistenza, in epoca arcaica, dei contadini che oggi rappresentano il proletariato industriale irlandese; obliquamente veniamo a conoscenza delle modalità della loro secolare lotta contro l’imperialismo britannico, costato all’Irlanda la grande carestia del  l846. Una sorta di genocidio, The Great Famine, che in tre anni procurò il tragico bilancio di oltre un milione di morti e l’emigrazione di cinque milioni di persone nel ventennio successivo ad esso».

[12] Mi ha scritto Massimo Parizzi in proposito: «La grande alce è storia. Com’è storia, e geografia, il burro nero sotto i piedi che non diventa mai, una volta per sempre, carbone. Secondo me il centro umido è la storia, il passato. Credo che si possa leggere questa poesia come una poesia sul passato e il futuro. A me piace pensare che a “fare” il passato è il futuro. E per questo il passato è una cassa piena d’aria, burro che si fonde e si apre: tocca a noi riempirla, la cassa, e modellare il burro. Ma senza praterie, senza orizzonti, continuando a colpire verso l’interno e verso il basso, non ci si riuscirà mai». (Da una mail del 28 settembre 2013).

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9 commenti

Archiviato in CANTIERI

9 risposte a “Ennio Abate
Su « Seamus Heaney. Poesie Scelte» di Erminia Passannanti

  1. emilia banfi

    Grazie per questa magnifca lettura che lascia impresso il vero senso della poesia. Grazie ad Erminia Passananti . Sono lezioni per me importantissime che arricchiscono e soprattutto rispondono egregiamente e in gran parte alla domanda:-A che serve la poesia?-

  2. Federico Bock

    Grazie per questo elegante ed istruttivo articolo!

  3. enzo giarmoleo

    Oltre a rinnovare l’interesse per questo poeta la cui “penna continua a scavare”, lo scritto di Abate ha fatto scatenare una serie di sensazioni temporaneamente sopite. Vi mando questa canzone scritta a Dublino mentre infuriava la protesta contro il governo britannico. E’ il periodo in cui muoiono i prigionieri repubblicani che avevano intrapreso lo sciopero della fame a oltranza contro il regime carcerario e le torture atroci nel carcere di Maze. enzo

    Song “May 82”

    Mama said
    Be careful boy
    Mama said
    Don’t leave me

    1982
    something’s new
    While the Liffey flows
    People walk in a row

    Maggie Maggie Maggie
    Out out out

    Crossing O’Connolly Street
    Paul spit on the police
    A man is dying in prison
    Who doesn’t Know the reason ?

    Maggie Maggie Maggie
    Out out out

    We are in the mob now
    Everybody is crying out
    Police become vicious
    we ‘ll find some issue

    Maggie Maggie Maggie
    Out out out

    A man is now down
    bleeding on the ground
    We are getting angry
    The rage is never ending

    Maggie Maggie Maggie
    Out out out

  4. Alda Cicognani

    bellissimo! è più di una recensione, è un saggio.

  5. Però non capisco perché Ennio s’aggiri sempre sospettoso tra l’umano e il politico, come cercando uno scopo e in questo un ideale di purezza che chiarisca gli intenti dell’autore, che avrà pure il diritto di essere cattolico se gli va, ma tra storia, politica e poesia qualche differenza ci dovrà pur essere, no? Quante cose tralascia di dire la politica, e quante ancor di più la storia?

  6. Ennio Abate

    @ Mayoor

    1.Constatare che Heaney è stato cattolico non significa rimproverarglielo. Anzi ho scritto: “è venuto fuori un poeta che ha saputo fare del suo cattolicesimo e del suo romanticismo punti di forza della sua scrittura.”
    E in un punto – a proposito del suo trasferimento dall’Ulster in una zona più sicura nella Repubblica d’Irlanda – ho detto: ” Non traggo dalla vicenda alcun giudizio morale o politico. Mi limito ad affermare che dovrebbe essere indagata di più.”

    2. Ho scritto che mi pare che Passannanti “concilii troppo facilmente in una visione armonica il contrasto tra politica e poesia, che ritroviamo in tutte le culture”. Se ne deduce che non solo vedo le differenze tra politica, poesia (e storia), ma addirittura una contraddizione. E ho parlato di *dilemma* nel caso di Moravia, Heaney e scrittori vari.

    Dunque? Leggere più attentamente!

    • A me non sembra che Moravia fosse tormentato da “dilemmi”, se mai dalla noia verso tutto e tutti. Sosteneva che “l’arte è un’attività asociale, se non addirittura anti-sociale”, e che proprio questa sarebbe la sua principale virtù; e si riferiva all’inconscio collettivo, ammesso che sapesse di cosa stava parlando. E’ interessante notare come tanti intellettuali finiscano indirettamente col parlare di loro stessi.
      Ma non vorrei uscire dal tema.

  7. Ennio Abate

    @ Mayoor

    Non mi riferivo a Moravia in generale, ma al passo riportato da Passannanti all’inizio del suo saggio, in cui lo scrittore romano poneva il problema del rapporto arte/politica appunto in termini di dilemma.
    Lo copio qui per evitare altri equivoci:

    “Qual è il dovere dell’artista, in un momento di lotta e supposto che
    egli voglia prendere parte in questa lotta? Pensiamo che il dovere
    dell’artista in questo campo sia sensibilmente diverso da quello degli
    altri partigiani che, loro, combattono con le armi e con l’azione politica.
    All’artista incombe prima di tutto il dovere di far dell’arte, poiché egli
    sa che un’arte che non sia un’arte non può portare nessun contributo
    efficace alla causa in cui crede. Se riesce a fare vera arte, la questione si
    risolve da sé, anzi non si pone nemmeno. Ma se non ne fa, bisognerà
    esaminare di chi sia la colpa: se dell’artista che non ha saputo produrre
    arte perché in realtà non credeva nella causa per la quale fingeva di
    lottare; o se della società che, nel chiedergli di produrre un determinato
    tipo di arte, in qualche modo gli impediva di fare dell’arte. (…) La
    poesia, insomma, nasce da un’illusione di autonomia.”

    (Alberto Moravia, “Il comunismo al potere e i problemi
    dell’arte”, in Nuovi Argomenti, marzo-aprile 1953)

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