GLI ALTRI. “Ulisse”, n.16: Sulle nuove metriche.

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Il Web ha di buono che  offre una quantità di materiali in altri tempi irraggiungibili ai non addetti ai lavori. Tutto sta   a frenare la compulsione del “consuma e getta” e a selezionare, atto elementare di ogni vera critica. Riprendo  su questo blog il PDF della rivista on line “Ulisse” n. 16. Molte, forse persino troppe, le voci che intervengono sulla metrica contemporanea. Ciascuno/a scelga quella o quelle che ritiene interessanti e scriva, se vuole, la sua opinione nei commenti. [E.A.]

Per leggere il PDF

clicca qui sotto:

ULISSE_16 sulla metrica

L’Ulisse, rivista monografica di poesia, arti e scritture diretta da Alessandro Broggi, Stefano Salvi e Italo Testa

NUMERO 16: Nuove metriche. Ritmi, versi e vincoli nella poesia contemporanea

INDICE

Editoriale di Stefano Salvi

IL DIBATTITO

PERCORSI ITALIANI
Pier Paolo Pasolini
di Caterina Verbaro
Franco Fortini e Giuliano Mesa
di Bernardo De Luca
Corrado Costa
di Gian Luca Picconi
Franco Buffoni
di Lorenzo Marchese
Mario Benedetti
di Fabio Magro
Marco Ceriani
di Anna Bellato
Camillo Capolongo
di Rino Ferrante
Giovanna Frene e Italo Testa
di Elisa Vignali
Massimo Bonifazio e Maxime Cella di Rodolfo Zucco

IN DIALOGO
Giuliano Scabia
con Luca Lenzini

INCURSIONI
Biagio Cepollaro
Adriano Padua
Laura Pugno
Andrea Raos

FUOCHI TEORICI
Daniele Barbieri
Stefano Dal Bianco

DOCUMENTI
Giuliano Mesa
Amelia Rosselli

MUSICA E POESIA
Vincenzo Bagnoli
Paolo Giovannetti
Stefano La Via
Ivan Schiavone
Luca Zuliani

IL SONETTO OLTRECONFINE
Germania
di Paolo Scotini
Stati Uniti
di Antonella Francini

METRICA E TRADUZIONE
Daniele Ventre

LETTURE

Carlo Bordini
Maria Borio
Andrea Gibellini
Mariangela Guàtteri
Federico Federici
Renata Morresi
Lidia Riviello
Gianluca Rizzo
Valentino Ronchi
Giuliano Scabia
Francesco Scarabicchi

I TRADOTTI
Archie Randolph Ammons
tradotto da Paola Loreto
Mary Jo Bang
tradotta da Luigi Ballerini
Maria Bennett
tradotta da Annelisa Addolorato
Anna Barkova
tradotta da Anna Maria Carpi
Rachel Blau DuPlessis
tradotta da Renata Morresi
Paul Hoover
tradotto da Gianluca Rizzo
Devin Johnston
tradotto da Federica Santini
Pablo López Carballo
tradotto da Lorenzo Mari
Bill Wolak
tradotto da Annelisa Addolorato

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20 commenti

Archiviato in CANTIERI

20 risposte a “GLI ALTRI. “Ulisse”, n.16: Sulle nuove metriche.

  1. Giorgio Linguaglossa

    il fatto è che si può fare un’ottima analisi metrica di ogni mediocre testo di poesia. Ciò che significa? Significa che l’analisi metrica, da sola, non significa niente, non dà luogo ad un giudizio di valore, è una esposizione tecnica di un problema che tecnico non è affatto. Inoltre (sia detto per inciso) parlare di «tecnica» come di un problema «tecnico» è una cosa altamente ingenua. Infine, parlare di «metrica» significa maneggiare un concetto altamente dialettico-dialogico, e quindi contraddittorio. Ogni metrica è «un contenuto sociale sedimentato», scrive Adorno; e io aggiungo: e dimenticato. Dunque, parlare di metrica implica non parlare di ciò che è caduto sotto il dominio dell’oblio, di ciò che è stato dimenticato e rimosso. Parlare di metrica implica parlare di qualcosa che lo scorrere del tempo ha già (nei fatti) superato. Anche qui mi sembra che il l’unico che abbia messo il dito sul problema sia stato Fortini: ancora oggi le sue osservazioni pubblicate sull’Enciclopedia italiana sono centrate e centrali. Inviterei quindi Ennio Abate (o chi altri) se può ripubblicare per intero l’articolo di Fortini e discutere su quello, piuttosto che discutere su ciò che scrivono i pur bravi scrittori dell’Ulisse, i quali non hanno aggiunto nulla di nuovo a quanto già scritto da Fortini.
    Parlare di «tecnica del verso» implica parlare di ciò che non rientra in quel demanio; e quindi implica un andare «fuori contesto» del testo.

  2. Giorgio Linguaglossa

    la cosa che mi fa ridere è che quando si accusa la poesia di Corrado Govoni di «trasandatezza formale» e di sciatteria metrica, chi afferma ciò dimostra di essere anche un esperto di stilistica ma che non capisce niente di poesia; dirò di più: la poesia di Govoni riesce benissimo proprio grazie a quelle cosiddette sciatterie e a quelle trasandatezze; proprio quegli impoverimenti e quegli «errori» tecnici fanno grande la poesia di Govoni più che se fosse stata lavorata e lucidata all’uopo con la cera grey della perfetta tecnica metrica del verso.

  3. Ennio Abate

    @ Linguagllosa

    Ho rubricato il n.16 di “Ulisse” sotto la voce “GLI ALTRI” intendendo stimolare l’attenzione mia e dei lettori di questo blog verso quello che, appunto, fanno gli altri.
    Leggiamoli, documentiamoci, critichiamoli duramente MA SEMPRE DOPO AVER LETTO QUELLO CHE HANNO SCRITTO.
    E’ una fatica che non meritano? E perché mai? Possibile che non ci sia neppure in uno dei numerosi saggi e documenti proposti dalla rivista qualcosa d’interessante?
    Ha già detto tutto e meglio Fortini?
    Io, che pur passo per “fortiniano”, mi sento di respingere un uso intimidatorio di Fortini.
    Semmai confrontiamo pure quanto detto da questi giovani critici con quanto detto da Fortini.
    E tra l’altro uno di questi saggi, quello di Bernardo De Luca, “Franco Fortini e Giuliano Mesa” (pag. 20), parla proprio di lui.

  4. Ennio Abate

    Ecco alcuni stralci di brani che ho trovato interessanti nel n.16 di “Ulisse” ( sono tratti dai due primi saggi: Pier Paolo Pasolini di Caterina Verbaro 7; Franco Fortini e Giuliano Mesa di Bernardo De Luca 20):

    1.
    Con Poesia in forma di rosa Pasolini approda dunque pienamente a una rivendicata ed esibita rinuncia a quello stigma della letterarietà rappresentato da una riconoscibile formulazione metrico-prosodica del testo, che nella modernità non si identifica ovviamente con le forme chiuse e codificate della tradizione, ma che richiede comunque dei requisiti individuabili e ricorrenti. Lo stesso Pasolini, con un’enfatizzazione affidata all’espediente grafico delle maiuscole, in Una disperata vitalità segnala metapoeticamente la fuoriuscita dalla metrica come approdo a un territorio di assoluta e irrelata anarchia, il «magma»:

    2.
    Il verso informale che caratterizza la raccolta priva i testi non solo dei pur aperti vincoli metrici del versoliberismo, ma anche di qualunque connotazione ritmica e fonica, offuscando ogni possibile ricorsività di caratteri formali, a vantaggio di un discorso esemplato sul modello stilistico dell’articolo giornalistico
    3.
    Il catalogo delle infrazioni del codice è ricchissimo, e peraltro presenta non pochi punti di contatto con la rivisitazione dei parametri formali della poesia operati in quegli stessi anni dalla Neoavanguardia: la fuoriuscita da metri e ritmi poetici prevede versi del tutto prosaicizzati, un andamento dialogico con frequente uso dell’apostrofe in una trama discorsiva volutamente trasandata, la cancellazione di quel ritmo affannosamente argomentativo fondato sull’enjembement, la prevalenza della paratassi e di un’espressività tendenzialmente apodittica.

    4.
    Di fronte a questo appariscente «grado zero della metrica»(26), che proprio nella poesia dell’ultimo Pasolini istituisce in maniera lampante ed estrema il verso informale della poesia italiana del tardo Novecento, c’è però da chiedersi se non sia comunque possibile ipotizzare l’esistenza di un principio compositivo generale intorno al quale si organizzi una nuova modulazione del testo, e se la disarticolazione metrica non possa leggersi come il sintomo di una ricerca di nuovi assetti espressivi del testo poetico non necessariamente in negativo

    5.
    Se il codice teatrale sembra aver influito sull’assetto metrico ed espressivo degli ultimi testi poetici di Pasolini accentuando l’elemento dialogico e il movimento grafico e strutturale del testo, l’influsso modellizzante interdiscorsivo andrà invece cercato soprattutto nel cinema. E non tanto ovviamente, come afferma anche Pasolini, a livello contenutistico, ma per l’apporto formale e compositivo della pratica cinematografica, che andrà verificato su alcuni testi poetici degli ultimi anni.
    7.
    Un esempio di come la tecnica del montaggio supplisca nel tardo Pasolini alla funzione metrica è dato dal poemetto Patmos, in Trasumana e organizzar, modulato su una tonalità profetica e sacrale innestata su un drammatico evento del presente, la strage di Piazza Fontana del 1969.
    8.
    Il montaggio è qui reso evidente dall’alternanza variamente giocata fra tre differenti ordini di discorso: l’inventario di cronaca delle vittime di Piazza Fontana, designate coi loro nomi, età, dati anagrafici, occupazioni, caratteri, in una tonalità che ricorda gli epicedi narrativizzati dell’Antologia di Spoon River di Lee Master; il discorso politico sulle dichiarazioni del Presidente Saragat e di altri esponenti democristiani dopo l’eccidio, in cui emerge il topos pasoliniano dell’invettiva proprio della sua ultima stagione saggistica; la riproposizione del Libro dell’Apocalisse dell’evangelista Giovanni, esiliato sull’isola di Patmos, dal tono decisamente profetico. È evidente che a conferire identità formale al testo non è più un principio sillabico o ritmico, quanto l’elemento dell’alternanza versale ottenuta mediante singoli versi o lasse versali interpolate e interferenti, che motivano peraltro il titolo metapoetico della sezione in cui il testo è inserito, Poemi zoppicanti. L’effetto espressivo ottenuto da Pasolini in Patmos mediante le composizione delle tre stringhe discorsive è la costruzione di un orizzonte metastorico.
    9.
    Verso accentuale

    Sul piano delle forme poetiche, tutto ciò si traduce nel tentativo di liberazione dalle gabbie della metrica tradizionale; questo processo di emancipazione dalle “convenzioni” metriche si conclude nella prima metà del Novecento con la definitiva istituzionalizzazione del verso libero. Da questo momento in poi, i poeti tendono a portare alle estreme conseguenze le caratteristiche implicite nello statuto della poesia lirica: se, come definita da Northop Frye(3), la lirica è il genere in cui l’autore finge l’assenza di pubblico, la prassi poetica incentrata esclusivamente sulle esigenze espressive dell’autore sembra creare realmente un distacco incolmabile tra lirica e pubblico. Pur senza instituire un rapporto di causa ed effetto troppo stringente, si può ipotizzare che queste caratteristiche della poesia contemporanea siano state uno dei motivi di allontanamento dei lettori dal genere lirico: se il romanzo è tutt’oggi capace di avere un suo pubblico vasto (che ne fa il principale prodotto del mercato letterario) e se il teatro può vantare sempre un pubblico in praesentia (per quanto questo possa essere esiguo), la poesia, invece, vede il suo pubblico, che doveva essere assente solo nella finzione letteraria, ridursi sempre più, fino a coincidere con i soli produttori.
    Nel secondo Novecento, le strategie messe in campo contro questo stato di cose sono state molteplici. Alcuni autori si sono cimentati nella ricerca di forme metriche alternative; due erano i rischi da evitare: la patina restaurativa e neoclassica che l’adozione di forme tradizionali portava con sé e la nevrosi avanguardista della distruzione del vecchio e della creazione del nuovo. Col senno di poi, possiamo dire che questi tentativi sono stati tutti all’insegna della ricerca di forme che creassero una nuova area di condivisione estetica tra poeta e pubblico: bisognava cercare un valore formale che andasse al di là della semplice espressione della propria originalità e del proprio genio.
    Alla luce di questo quadro, nelle seguenti pagine mi occuperò di un tentativo particolare che s’inscrive in questa linea, cioè la teorizzazione e la prassi del verso accentuale italiano. Discuterò inizialmente le proposte teoriche di Franco Fortini in merito ad una nuova metrica basata, appunto, sul verso accentuale; cercherò poi di individuare, attraverso una verifica nel campo della traduzione, quali erano i valori estetici e ideologici che Fortini credeva di ravvisare in questo tipo di verso. Infine, riserverò un’ultima sezione a un’analisi del verso accentuale in uno dei più interessanti poeti degli ultimi decenni, cioè Giuliano Mesa. A fare ciò mi spinge, oltre all’ovvia constatazione che di questa tipologia di verso si sono serviti entrambi i poeti, la convinzione che sia Fortini che Mesa riconoscevano un rapporto, vitale per la poesia, tra la forma del verso e ciò che chiamiamo destinatario
    9.
    Fortini discute la definizione di lirica di Northrop Frye; se in poesia i rapporti che legano poeta e pubblico sono resi opachi a causa della finzione dell’assenza di quest’ultimo, allora questo rapporto può essere ricercato in forma implicita in altre caratteristiche del testo lirico. Per Fortini, la ricerca è da condurre sulle strutture formali della poesia, le sole che possono alludere al rapporto perso nella finzione letteraria; in definitiva, «solo una visione monoculare della “cosa” letteraria può non accorgersi che ciò che si dice strutturale e formale reca in sé “valori” e “comunicazioni”, ossia dimensioni pratiche e conoscitive un tempo visibili come tali ma che, rimosse o dimenticate, hanno assunto la facies delle figure metriche e di discorso […]. Quel che si chiama struttura e forma non è altro che contenuto dimenticato o (come dice Adorno) “sedimentato”»(8).
    10.
    Rileggendo i saggi di Fortini secondo la prospettiva teorica suggerita da Frasca, si potrebbe affermare che Fortini ha tentato di recuperare strenuamente la dimensione comunitaria insita nelle forme metriche, dimensione minacciata ormai da un secolo e mezzo di poetiche post-romantiche: queste ultime avevano esaltato i valori ritmici della scrittura in versi a discapito di quelli metrici, riducendo i significanti a spia dell’originalità e del genio dell’autore; per Fortini, invece, «la pratica in senso militante della metrica, il suo rispondere a un progetto sul piano della prassi condivisa (dove “metrica” e “condivisa”, nella prospettiva di Fortini, sono sinonimi) sembra per un attimo ricostruire un senso, la pienezza di un dover esser (un adempimento)»(11).
    11.
    se le forme metriche tradizionali si sono dissolte e sgretolate sotto i colpi dell’infrazione espressivista, il loro recupero non può che rappresentare una tragica allusione a un’armonia perduta o una parodia di vecchi stilemi. Qual è allora la metrica che sostituisce i vecchi schemi della tradizione ereditata? Scomparso il sillabotonismo, caratterizzato da isosillabismo e da schemi accentuali più o meno fissi, che cosa può sostituirlo nella costruzione del verso? Qual è l’a priori metrico su cui si fonda il rapporto tra autore e destinatario? Secondo Fortini, dopo la fase in cui metrica tradizionale e verso libero erano in netta opposizione, alla fine degli anni cinquanta, invece, «sembra evidente che stia costituendosi una vera e propria metricità, canonica dunque, come “riconoscimento di forme” […] su di una ormai più che semisecolare ritmica “libera”»(15). Dopo i momenti dialettici di recupero e infrazione delle norme classiche, sono apparse nuove «costanti metriche intersoggettive», dovute al tentativo di singoli poeti di ridurre la libertà conquistata in «convenzione privata».
    12.
    le obiezioni(24): la più importante è stata formulata da Pier Marco Bertinetto, che sul finire degli anni settanta ha indagato la tradizionale metrica isosillabica alla luce delle strutture prosodiche della lingua italiana. Secondo Bertinetto, la metrica accentuale sarebbe difficilmente adottabile in quanto la prosodia della lingua italiana presenterebbe almeno due ostacoli strutturali: lo statuto sillabico forte e l’accentuazione fissa delle parole, entrambe caratteristiche fondamentali dell’italiano, mal si associano ad una metrica basata sull’isocronismo accentuale(25). Per avere un verso accentuale, una lingua dovrebbe presentare una maggiore flessibilità nel computo sillabico e, inoltre, avere la possibilità di accorciare i tempi di elocuzione a spese delle sillabe atone (prerogative queste delle lingue anglo-germaniche, che notoriamente hanno una metrica incentrata molto più sull’accento che sulla sillaba(26)). Inoltre, in italiano l’accento di parola fisso non permette di modellare liberamente la disposizione degli ictus metrici all’interno del verso, mentre ciò è possibile con lingue che presentano una maggiore flessibilità nella collocazione degli accenti di parola.

    13.
    A queste critiche, che Bertinetto indirizzava proprio a Fortini (oltre che a Pinchera(27)), il poeta fiorentino rispondeva che «non si può probabilmente edificare una metrica italiana di tipo tonico-sillabico […], ma praticarla la si pratica e come»(28), rivendicando, quindi, il primato della prassi poetica sull’analisi critico-linguistica.
    All’inizio degli anni Ottanta, Fortini risponde alla seconda obiezione, attenuando la portata della sua ipotesi: ora, il fenomeno della metrica accentuativa è proposto come uno dei modi di comporre versi, e non come la “nuova metrica” destinata a sostituire quella classica. Anche perché, accanto ad essa ne vengono riconosciute altre due tipologie principali: «una esigua area di tradizionale metrica sillabico-accentuativa, in funzione soprattutto sarcastica e iperstraniante(29)» e «un’area di irregolarità che si organizza soprattutto sulle pause strofiche; a sua volta suddivisa fra ritmi lenti e ampi, tendenti alla prosa ritmica, e aumento delle figure di elocuzione in funzione di “supplenza” metrica»(30).
    14.
    La traduzione, si sa, è stata un grande campo di verifica per Fortini, il quale riteneva che la pratica traduttiva fosse allegoria dell’intero sistema letterario. Questa sua figuralità è direttamente percepibile nel titolo scelto dall’autore fiorentino per il suo “quaderno di traduzioni”: Il ladro di ciliege(32). Grazie al processo di risemantizzazione che subisce nel nuovo contesto, la poesia di Brecht che dà il titolo alla raccolta(33) si fa complesso intreccio di allegorie. La prima è legata al significato del testo originale, così come interpretato dallo stesso Fortini: la “parabola” del giovane ladro è allegoria dei futuri cambiamenti storici, figura di un tempo in cui non ci saranno più distinzioni di classe. La visione dell’allegria del giovane rapinatore sconvolge l’io lirico, perché nella spensieratezza del giovane (che fischietta mentre compie il furto) egli vede l’immagine di un avvenire utopico, quando cioè le coordinate di proprietà (mio/tuo) non saranno più utili. La seconda allegoria è dovuta alla ricontestualizzazione che subisce il testo, una volta apposto lo stesso titolo al libro di traduzioni: il “ladro di ciliege”, in questo caso, sarebbe il traduttore che deruba i testi altrui. Se la metafora è banale, tuttavia l’intreccio fra le due allegorie dà vita a una nuova prospettiva: la traduzione sarebbe un’attività letteraria dal significato prettamente politico e la più adatta a essere figura degli scopi del lavoro culturale. Il traduttore non solo sarebbe mediatore di testi, ma anche mediatore di tempi. Grazie all’intreccio di passato e presente che il traduttore cerca di sintetizzare nel nuovo testo(34), egli incarna la funzione che il letterato sarà chiamato a svolgere in un avvenire redento: il traduttore si fa carico della trasmissione dei valori etici del passato alle generazioni future, elimina le contraddizioni, unisce linguisticamente ciò che non è conciliabile, ponendosi, in definitiva, al servizio della comunità. D’altronde lo stesso Brecht, come ricorda Fortini, aveva affermato che quello del traduttore sarebbe stato il mestiere più adeguato per i letterati, una volta instauratosi il comunismo.
    16.
    Proprio per queste caratteristiche dell’opera, Fortini evita innanzitutto quel tipo di traduzione che lo stesso Goethe chiamava «rifacimento», e cioè una traduzione che impone di adeguare l’originale alla tradizione letteraria d’arrivo, in modo da esaltarne i valori metrici e formali. Tradurre con versi classici italiani, quindi, la sterminata polimetria del Faust, spesso costituita da strofe rimate, avrebbe significato dare il carattere di parodia a ciò che lo stesso Goethe aveva parodiato in non poche scene(44). Al contrario, la prima scelta effettuata da Fortini è di tradurre ogni verso dell’originale con una riga in traduzione, affinché il nuovo testo sia completamente al servizio di quello a fronte; l’intento è salvaguardare almeno la disposizione all’interno del verso delle singole unità linguistiche (sempre che la sintassi della lingua d’arrivo lo permetta). Ciò implica, però, per il lettore contemporaneo, avvezzo ormai ai “ritmi-metri” del verso libero, una scansione implicita nell’a-capo del verso che il traduttore non può eludere. Il compito del traduttore è quindi di «sottrarre al caso» questi rapporti ritmico-metrici che si creano: «il risultato è una metrica fluida che sta a quella rigorosa dell’originale come la versificazione moderna, “aperta”, fondata su approssimative ricorrenze di accenti forti, sta alla versificazione “chiusa” originale»(45).

    17.
    Mesa

    Riassumendo lapidariamente, possiamo dire che per Mesa scopo principale della ricerca di forme poetiche è pervenire alla dizione di una “verità etica”: «dire il vero», come recita un importante scritto dell’autore(54), è il principale compito della poesia, anche a costo di fallire continuamente(55). Di fronte agli orrori della storia e alla consunzione del linguaggio quotidiano, dove la soglia tra verità e falsità non è più discernibile, il poeta non può esimersi dal ricercare il “modo” più adatto per “dire il vero”(56). Questa, per Mesa, «è una questione di forme». Una ricerca del genere, però, oggi non può essere condotta solo per via negativa, come nella prassi delle neoavanguardie, in quanto ciò che hanno fatto quest’ultime «è stato in parte possibile perché esistevano delle “tecniche di potere”, […] abbastanza perspicue, nelle loro forme linguistiche e ideologiche, da consentire il “disvelamento” e la critica della “falsa coscienza”»(57). In Mesa, invece, la prassi poetica diventa scelta di rigore, affinché il verso, nel suo sforzo di raggiungere la verità etica, assuma la forma di un “verso necessario”(58). Il rigore linguistico e metrico della poesia di Mesa «è tutt’altro che una questione formale, è bensì “rigore etico, verso conoscenze possibili, e un possibile bene”»(59).
    18.
    La lirica è, come dice Stephen Dedalus nel Portrait di Joyce, l’atteggiamento del poeta che presenta l’immagine in rapporto a se stesso: essa sta all’epos, da un punto di vista retorico, come la preghiera sta al sermone» (Northtop Frye, Anatomia della critica, Einaudi, Torino, 1969 [1957], p. 328).

    19.
    la parola “poesia” viene a restringere la propria area, quindi a specializzarla. Non solo poesia si contrappone a prosa come verso a oratio soluta e come lirica a narrativa e a drammatica; ma sta ad indicare una specifica qualità, elevatezza, valore». «Letteratura», in Nuovi saggi italiani 2, cit., p. 277-278.

    • giorgio linguaglossa

      caro Ennio,

      mi devi credere, tutti questi pezzi in tono scientifico con locuzioni celebrative, mi annoiano. Non avrei nulla da dire. un abbraccio giorgio

  5. emilia banfi

    Quando la poesia si incontra con la sua architettura nasce un magnifico connubio ma così raro che il poeta stesso spesso stenta a riconoscerlo. Grazie .

  6. Ennio Abate

    @ Linguaglossa

    Beati quelli che si possono annoiare facilmente e con eleganza. A me riesce difficile. Mi lascio accalappiare anche dai noiosi. Ciao

  7. emilia banfi

    forse connubio avrei dovuto scriverlo con due b…???

  8. Forse tutto sta a capire se la metrica contribuisca ancora all’estetica, se procuri ancora del piacere, sia scrivendo che leggendo.
    Sostiene Fortini, che la metrica “in senso militante… sembra per un attimo ricostruire un senso”. Quel “sembra” è parecchio significativo, appunto. Ma queste regole del canto, quanto hanno a che vedere con il volgare di questi tempi? Quanta distanza s’è formata tra il corpo metrico della poesia e quello semovente, non dico del parlato, ma dello scritto d’oggi? Tra parlato e scritto una certa distanza c’è sempre stata, ma tra scritto e scritto? Tra prosa ( testi scientifici, saggistica, giornalismo, narrativa, chat, didascalie, biglietti da visita, pubblicità…) e poesia (…)? Nella scritto, tra le varie scritture, non si sente stridore tra la metrica (della poesia) e l’efficacia performativa che ci si aspetta da ogni testo scritto? Quale può essere la funzione della metrica nelle scritture se queste non sono comunicanti tra di loro, se ciò che le accomuna è solamente l’uso di una lingua piuttosto che di un’altra? D’altra parte non si può nemmeno affermare che un testo scientifico sia totalmente privo di estetica, perché la rinuncia all’estetica in se’ finisce col produrre inevitabilmente altra estetica. Nessuno scienziato scriverebbe un trattato in metrica, e forse tra un po’ nemmeno i poeti ne faranno uso, saranno troppo occupati a scrivere bene quel che gli preme di scrivere. L’azzerando i canoni non comporta che s’azzeri anche la poesia.

  9. Ennio Abate

    La metrica è diventato un campo davvero scivoloso e credo che proprio tra i *moltinpoesia* esistano incertezze, equivoci e pregiudizi che spingono a trascurarne il problema. Apparteniamo ( io mi ci metto dentro) a una generazione di poeti che non ne colgono più a fondo l’importanza storica che ebbe per secoli ( fino al Novecento, fino al “verso libero”) e annaspano tra ipotesi di “nuove metriche” (non a caso è questo il titolo del troppo snobbato n. 16 di “Ulisse”) e rottura completa degli ormeggi metrici fino all’”informale” (ultimo Pasolini, Sanguineti, ecc).
    Sto rileggendo alcuni scritti di Franco Fortini, Mario Ramous e Paolo Giovannetti e vorrei fare il punto su quanto scrivono in un post da pubblicare nei prossimi giorni.
    Per ora rispondo velocemente alle vostre osservazioni.

    @ Mayoor

    Non solo c’è sempre stata una distanza (non un opposizione) tra parlato e scritto, ma anche tra scritto e scritto. La differenza dei generi (tra prosa e poesia) è stata sempre fino al Novecento incontestata. Tanto che – riporto da Ramous – Tomaševskij, uno dei maggiori formalisti russi, affermava:«il metro rappresenta la norma che regola il linguaggio poetico e la caratteristica specifica che distingue la prosa dal verso» (in T. Todorov, a cura di *I formalisti russi*, Torino 1968, p.15). Non è più così da tempo. Da qui tutte le tue ansiose o scettiche domande di fronte alle dissonanze odierne («Quale può essere la funzione della metrica nelle scritture se queste non sono comunicanti tra di loro, se ciò che le accomuna è solamente l’uso di una lingua piuttosto che di un’altra?»). E perciò avevo pensato di cercare, se non delle risposte, almeno delle spinte a porre i problemi giusti in quel numero di “Ulisse”, ritenendolo comunque un onesto sforzo di documentare e affrontare oggi – ognuno con le proprie forze e passioni (accademiche o meno) – il problema.

    @ Linguaglossa (in risposta al commento sotto il post di Lina Salvi)

    «Io direi che per la poesia contemporanea sarebbe più giusto parlare di “metriche”»… e di “metriche” appunto parlavano gli autori di “Ulisse”.
    La domanda che io porrei a Lina Salvi o ad altri/e è su quali ragioni fondano la scelta del verso breve al posto di quello lungo. E non credo che oggi ( non secoli fa…) « il metro (cioè l’unità di misura di un verso) serva semplicemente ad agevolare il lettore a leggere e a ricordare la poesia». Penso che ci siano, oltre a questa, ragioni più varie e complesse. A volte l’uso di un certo metro è citazione, è modo di rapportarsi ad una tradizione per ossequiarla o parodiarla o tenerne conto. Altre volte si rapporta a scelte etiche e politiche e non solo estetiche.
    Un buon punto di partenza per riflettere mi pare questo: che memoria ancora possediamo o ci resta di un dato metro? O in altri termini: che nostalgia abbiamo per certa metrica? E facciamo bene a sbarazzarci del problema o a riproporcelo?

  10. Giorgio Linguaglossa

    Caro Abate,
    probabilmente il vero problema è: perché la metrica non costituisce più il problema centrale sul quale costruire la poesia oggi. Il rischio è che Oggi parlare di metrica è esporsi a cicalare di un falso problema. L’unico motivo che mi occupa e preoccupa quando penso a problemi di metrica è il seguente: quali e quante porzioni di “reale” (come tu lo chiami) mi consente di catturare questa o quella metrica? Il vero problema è: la metrica è l’amo o il pesce che abbocca all’amo?
    Torniamo al problema principe: Perché la metrica ha perduto il suo peso specifico, la sua centralità? Semplice, direi, perché la metrica è un effetto (o contro effetto) di ciò che avviene nella Lingua della comunicazione (nel linguaggio naturale); la metrica è soltanto uno degli artifici con cui un poeta adotta una unità di misura per ponderare il mondo e la quantità di mondo che entra nella sua poesia. Quello di cui qui si discute è quel fenomeno macro storico di indebolimento tonale delle lingua moderne che ha prodotto l’indebolimento della “metrica”, cioè dell’unità di misura del verso; ed anche il verso è stato “liberato” ormai da più di un secolo, per cui si ha oggi una metrica liberata e un verso liberato. E, si sa, là dove il metro è libero di oscillare e camminare, là dove il verso è libero di oscillare e andare dove vuole, proprio là finisce la sua libertà, e la libertà del poeta. In altre parole, il poeta non ha più tra le proprie mani la possibilità di né di liberare né di costringere il metro e il verso dentro una camicia di forza che si è liberata del corpo che doveva ottundere. E allora, che si fa? Quale metro deve adottare, si chiedono i professori, quale verso ipotecare, si chiedono gli intellettuali che vogliono apparire informati e colti.
    È semplice: finché si discute di metrica e di verso, quelli lì scappano, se ne vanno per i fatti loro, vanno dove vogliono loro, ormai si sono liberati di ogni costrizione, di ogni pentagramma… Il problema vero semmai è come reimpostare il discorso sia del metro sia del verso, in un modo concettuale del tutto nuovo.

  11. emilia banfi

    @ Linguaglossa per esempio:

    Nella vita ognuno scansa chi non vuole lavorare
    Suvvia! Il lavoro l’ho cercato e mai trovato
    Mi perdoni Iddio del male che vi faccio
    ho lasciato agli altri il mio volere fare

    Ma nell’ombra di una casa
    un bambino spunta insieme al padre
    a giocare con il Lego ! E’ lui il poveraccio!
    Fabbrica case e ponticelli porte e finestrelle

    Andiamo tutti orsù a vedere quanto dura quel lavoro
    Fino a quando scende il sole fino a quando
    il padre muore.
    Emilia B.

    E’uno scherzo la vita? E’ uno scherzo la metrica? Nooo, ma sììì!!!
    La vita è suono ad ogni vita il proprio

  12. Amelia Rosselli: Tutto il mondo è vedovo
    da “Variazioni Belliche” (1964)
    Tutto il mondo è vedovo se è vero che tu cammini ancora

    tutto il mondo è vedovo se è vero! Tutto il mondo 

    è vero se è vero che tu cammini ancora, tutto il

    mondo è vedovo se tu non muori! Tutto il mondo

    è mio se è vero che tu non sei vivo ma solo
    
una lanterna per i miei occhi obliqui. Cieca rimasi

    dalla tua nascita e l’importanza del nuovo giorno

    non è che notte per la tua distanza. Cieca sono

    chè tu cammini ancora! Cieca sono che tu cammini

    e il mondo è vedovo e il mondo è cieco se tu cammini

    ancora aggrappato ai miei occhi celestiali.

    Qui la metrica è solo un ricordo. Sono versi oscillanti, direi esclusivamente musicali, cantilenanti. La poesia si ferma sulla nota stonata, volutamente, su quegli occhi celestiali che, musicalmente, sono pari ad un colpo di tosse in sala. A me questo piace, non la poesia in se’, che sembra un labirinto emotivo, e nemmeno m’azzardo a risalire la corrente dei significati, mi piace il virtuosismo con cui la Rosselli va a chiudere il secolo. Come si trattasse di un augurio ai poeti che verranno, che naturalmente faran quel che gli pare, ma soprattutto avranno il loro bel da fare per farsi capire, nel caso che li si ascolti.

  13. Giorgio Linguaglossa

    Il Novecento inizia con due opere rivoluzionarie: “I cavalli bianchi” del 1905 e “Lanterna” del 1907 stampati a proprie spese da Aldo Palazzeschi, il poeta espressionista-concettuale più importante d’Europa. E con queste opere va in liquidazione definitiva la metrica della tradizione italiana d’origine pascoliana e carducciana. È davvero bizzarro che il più grande poeta espressionista europeo sia stato qui da noi archiviato come un autore laterale, pre-futurista, post-futurista e poi crepuscolare alla fine. Poeta dell’inconscio nel migliore dei casi, nell’interpretazione di un critico acuto come Fausto Curi, un Palazzeschi che descrive l’inconscio coi i suoi movimenti selettivi e inibitori. Io oggi mi sentirei invece di proporre un ritorno alla poesia di Palazzeschi come a un bagno disidratante e decalcificante. Diciamo, tonico e tonificante. Se torniamo a Palazzeschi e pensiamo alla poesia italiana del prosieguo capiremo come la poesia italiana non abbia seguito né abbia mai pensato di percorrere la strada aperta da poeta fiorentino. Con questa scelta la poesia italiana si è condannata da sola ad inseguire il sogno di una poesia riformista; ma questo è già un altro discorso e qui dovremmo aprire un discorso nel discorso e porci delle domande molto scomode che nessuno ha posto nel Novecento (permettetemi: tranne il sottoscritto).
    Dunque, la poesia del primo Palazzeschi ha un taglio e una visione iconica del verso, anzi, della costruzione del verso; mette il verso (e quindi il metro) al servizio della sua produzione di immagini; capovolge l’impostazione della poesia italiana così come era stata configurata da Pascoli e da D’Annunzio fondata su un verso, diciamo, lineare-temporale. Al contrario, la poesia di Palazzeschi è pensata come un dispositivo dove il ruolo dominante è svolto dalla “icona” o immagine spaziale, e la funzione servente è lasciata al “metro” (la cui funzione precipua è quella temporale), dove quest’ultimo viene a espletare una funzione servente. Questa chiarezza concettuale del nuovo dispositivo estetico nella poesia di Palazzeschi è cosa che non è mai stata notata da alcuno; ma è chiarissima, basta leggerlo: risulta lampante già dal primo componimento dell’opera di esordio: «La croce»:

    Laddove le vie fan crocicchio,
    poggiata a un cipresso è la Croce.
    Sul nero del legno risplendono i numeri bianchi:
    ricordo del giorno.
    La gente passando si ferma un istante
    e sol con due dita toccando leggero quel legno,
    fa il Segno di Croce.

  14. Ennio Abate

    @ Linguaglossa

    D’accordo sulla novità di Palazzeschi. Ma non si può dire che non sia stata notata, se Mengaldo nella sua antologia, dopo aver sottolineato che “occorre subito insistere sul carattere tutto personale dell’avanguardia palazzeschiana” scrive:
    “La poesia di Palazzeschi futurista è insomma il maggior tentativo esperito nel nostro Novecento di uscire dalle convenzioni seriose del discorso lirico, proponendone una integrale teatralizzazione” (p. 51, Poeti italiani del Novecento).

    Quello che non mi convince è la proposta di un “ritorno alla poesia di Palazzeschi”. A meno di non intenderci sulle operazioni che un ritorno proprio a questo poeta comporta ( che senso avrebbe prendere a modello Palazzeschi? Così a freddo?) o sulle ragioni di un tal ritorno ( ci sono ? e quali?).
    Insomma, non sempre i ritorni sono possibili. E a volte possono anche essere delle scorciatoie per evitare i problemi in cui siamo immersi.

    • Giorgio Linguaglossa

      caro Abate,
      ancora una volta Mengaldo, che pur riconosce a Palazzeschi il merito di aver compiuto «il maggior tentativo esperito nel nostro Novecento di uscire dalle convenzioni seriose del discorso lirico, proponendone una integrale teatralizzazione», ricade con quella dizione di «futurista» applicata a Palazzeschi, in un luogo comune. A mio avviso il Palazzeschi più innovatore e più alto (se si guarda alle date di pubblicazione delle sue due prime raccolte: il 1905 e il 1907) è quello pre-futurista. E non è un rilievo da poco. Ma torniamo al problema principe (che pur Mengaldo sfiora), perché la poesia italiana del Novecento si è poi incamminata in quello che Mengaldo chiama il «discorso lirico»? (e qui si apre il vero problema della strada in discesa che la poesia italiana ha nel prosieguo seguita). Non starò qui a diloungarmi sul perché e sul per come le «istituzioni stilistiche» abbiano scelto il riformismo moderato (come io spiego nel mio libro “Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010” edito con EdiLet; chi vuole capirci qualcosa deve leggere il mio libro per intero). So di apparire quale persona scomoda nel perorare certe tesi, e anche di essere guardato, come dire, un po’ a vista dalla critica accademica e da quella dei poeti di cortile, ma così è.
      Tu mi chiedi che cosa io intenda per «ritorno a Palazzeschi»; ma, ovviamente, non voglio dire che occorra scrivere come Palazzeschi, voglio solo dire che bisogna riprendere i fili spezzati e perduti che il Novecento ha lasciato nell’oblio: Palazzeschi è certo un autore da rileggere con un’altra lente di ingrandimento, un altro grande è Govoni, un altro è Ripellino, senz’altro, un altro è Ennio Flaiano, un altro è Helle Busacca, etc. Ho citato finora solo poeti morti e sepolti così nessuno mi potrà accusare di voler menare il can per l’aia o di favorire miei amici o persone di sponda, come purtroppo si usa nel brutto cortile qual è diventata la poesia italiana.
      Per quanto riguarda il mio apporto a una poesia che si riallaccia a quella dei miei predecessori, io l’ho dato in più saggi, appunti sparsi e nei miei libri di poesia, e continuerò a farlo qui sul blog, ma in un modo adatto al blog che richiede brevità e concisione. Ritornerò sull’argomento ogniqualvolta se ne presenterà l’occasione.

  15. Giorgio Linguaglossa

    Vorrei dire che l’immaginario non ha una essenza se non quando si presenta in veste semantica; è indefinito per sua stessa natura, a differenza del significato il quale, invece è definito; è il recipiente definito entro il quale si cala il pondus dell’immaginario, è il «metro», il quale però è solo un espediente retorico tra gli altri molti che consente di attingere il piano della fictionality, della fizionalità. Il cambiamento del «metro», cioè dell’unità di misura, avviene quando nel mondo avviene uno sconvolgimento di tutte le altre unità di misura, quando avviene una «rivoluzione», o una «involuzione», allora sorge la necessità di adoperare un «nuovo» metro. Il metro quindi è uno specchio entro il quale si riflettono gli sconvolgimenti avvenuti nel corpo della lingua «viva»; avviene sempre che i poeti medi, cioè quelli epigonici avvertano questi sconvolgimenti in maniera episodica e superficiale, Direi però che, in linea generale, le questioni metriche, da sole, non posono spiegare che una piccola porzione di ciò che è avvenuto nel corpo sociale della Lingua di relazione; il metro è sempre un adattamento che la tradizione consente a chi voglia andare otre il metro codificato: Ungaretti giunge al nuovo metro frantumando l’endecasillabo (Il porto sepolto è del 1916); Govoni vi giunge facendo finta di non avvertire che quello che scrive è metricamente sbagliato: sposta gli accenti tonici e sposta le sillabe, cioè i suoni, verso una eccedenza o una minus tonalità, e così via. Se noi chiediamo a un poeta contemporaneo, mettiamo Luigi Manzi, quali «novità» ha introdotto nel suo «metro», scopriremmo che lui si è costruito una metricità del tutto particolare, ma questa metricità è al servizio di una diversa articolazione (sintattica, lessicale e tonale) del suo immaginario. E qui torniamo al problema principe: l’immaginario (che è sempre non semantico; per catturare il nuovo immaginario c’è bisogno di una nuova relazione semantica del discorso).
    Mi viene in mente quanto mi scrive il poeta romano Luigi Manzi in una recente e-mail:

    A questo proposito, appena possibile ti manderò un’intervista che mi aveva fatto tempo fa Simona Wright per la Italian Quarterly, dell’Istituto di Italianista del New Jersey. Lì racconto di un mio modo di versificare che, oltre all’onda ritmica, fa riferimento a una sorta di struttura visivo-architettonica del verso che io utilizzo per comandare i “movimenti ritmici” della testa e degli occhi: che non sono davvero poca cosa per il lettore; tanto che talvolta ne asservono inconsciamente l’attenzione. Prova a rivedere i miei testi anche da questa prospettiva.
    Noi ci accorgiamo – a prima vista – di una composizione poetica sgraziata quando ci appare, ictu oculi, formalmente sgradevole dato che noi, nell’epoca mass-mediatica, andiamo incontro alla poesia prima di tutto con lo sguardo, e poi con l’udito. Ormai, con la rottura delle forme chiuse e delle strutture metriche tradizionali, facciamo sempre più riferimento all’”onda metrica” per la quale l’”a capo” del verso è un semplice artificio aggiuntivo, che tuttavia possiamo ancora utilizzare ad effetto se proposto con intelligenza. Malauguratamente, i cattivi poeti scambiano il “verso libero” con il “verso arbitrario”, e così ragliano dentro un flauto. Ma, lasciamo perdere.

  16. Pingback: POESIE di Carlo Bordini “Poema a Trotzky” da I costruttori di vulcani – Tutte le poesie 1975-2010, Luca Sossella, 2010 pp. 490 € 20 e “Formaggius” (inedito) con un Commento di Giorgio Linguaglossa | L'Ombra delle Parole

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