Giorgio Linguaglossa
Ricordo della poesia di Alberto Bevilacqua

Bevilacqua

da “Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea” Società Editrice Fiorentina, 2013

Possiamo definire Piccole questioni di eternità (2002), Tu che mi ascolti (2005), Poesie alla madre (2005), Duetto per voce sola (2008) e La camera segreta (2011), di Alberto Bevilacqua come un genere di discorso poetico privo di interlocutore. Qualcosa di non dissimile da un discorso segreto che si stabilisce tra due interlocutori che si trovino in una camera d’albergo, in una residenza di passaggio, in un luogo di transito, al tavolo di un bar o in uno scompartimento di un treno in corsa. Un discorso segreto che si sviluppa come monologo che l’io rivolge a se stesso. Che cos’è il monologo? In che senso e entro quali limiti si può dire che si è in presenza di un monologo? Che differenza c’è tra, mettiamo, il monologo della poesia di un Bevilacqua e quello del Montale di Satura? (1971). Bevilacqua smobilita il tono understatement alto-borghese di Montale: quello che rimane è l’ossatura di un colloquio «segreto» con se stesso; un colloquio intenso, vibrante, fitto di retropensieri, di quasi pensieri, di frasi forse pronunciate o immaginate. Ma che significato ha parlare oggi di discorso poetico così come si è configurato nel corso del secolo scorso? Ci sono delle differenze? Possiamo affermare che il discorso poetico del secondo Novecento è stato quella particolare «forma stilistico-simbolica» che ha abbozzato un «discorso sulla verità»? (discorso sulla menzogna dell’arte, sulla finzione, sulla rappresentazione della verità, sulla messa in opera della verità, etc.). Di fatto, con lo scorrere del Novecento, quel discorso poetico che si fondava sulla illusione di contenere al suo interno un messaggio, si è rivelato per ciò che era: una illusione. Già Mandel’štam negli anni Dieci del Novecento scriveva e teorizzava una poesia senza interlocutore, una poesia senza messaggio, o meglio, con un messaggio segreto, scritto in una lingua sconosciuta o dimenticata, messo in una bottiglia abbandonata nel mare. Mandel’štam scriveva «poesie da camera» come lui le chiamava, predicendo che il lontano futuro della poesia sarebbe stato scrivere «poesie da camera».
Qual è il messaggio che Bevilacqua o Maria Marchesi vogliono mettere e sigillare nella bottiglia che verrà gettata in mare? Per rispondere a questa domanda dovremmo chiederci: Qual è il messaggio affidato alle parole del presidente americano Jimmy Carter contenuto nel disco color rame dorato (simile ai vecchi 33 giri) su cui sono incise musiche, suoni e immagini della Terra a bordo delle due navicelle spaziali Voyager lanciate nello spazio il 5 settembre del 1977? – Abbandonati gli ultimi due pianeti del nostro sistema solare, Urano e Nettuno, spenti tutti gli strumenti ottici di bordo, le Voyager adesso fanno rotta verso lo spazio interstellare, da dove continueranno ad inviare dati finché le loro batterie nucleari non si saranno esaurite, tra una decina d’anni.
La missione Voyager ha tutti i sistemi di bordo ancora perfettamente funzionanti. Un risultato incredibile se si pensa che le Voyager hanno un’elettronica risalente agli anni ’70 fatta di transistor. «È sorprendente – scrive un astrofisico – come si riesca ancora a captarne i segnali, dopo un viaggio che le ha portate fino a 17,5 miliardi di km dal Sole, una distanza più di cento volte superiore a quella Terra-Sole. Le Voyager sono ambasciatrici silenziose dell’umanità nel cosmo. Ma il loro messaggio non è rivolto solo a ipotetiche forme di vita intelligente ma, come i geroglifici egizi, soprattutto a noi stessi». Quando il Sole si sarà spento, tra cinque miliardi di anni, i dischi sulle Voyager saranno ancora lì, con impresso, a futura memoria, quel messaggio, affidato alle parole del presidente Carter: «Questo è il regalo di un piccolo e distante pianeta. Stiamo cercando di sopravvivere ai nostri tempi, ma potremo farlo nei vostri».
Il soliloquio poetico di Bevilacqua è unico, irripetibile, inimitabile, non replicabile, non verificabile né falsificabile. Un autore di oggi che gli si può avvicinare è Maria Marchesi la cui scrittura presuppone la pagina bianca, la semplicità della civiltà pre-tecnologica. Un colloquio «segreto» tra l’io e l’interlocutore che avviene in una «camera segreta», un «duetto per voce sola», diretto a un «tu che mi ascolti», un esilissimo filo che si può spezzare da un momento all’altro. E che invece resiste contro ogni aspettativa. È questo il segreto della poesia di Bevilacqua, la sua insperata e disperata vitalità: l’essere un messaggio di geroglifici egizi indirizzato a dei marziani.
Bevilacqua prende congedo dalla poesia di impianto tardo novecentesco, incentrata sulla equivoca formula di un «io» che parla ai lettori. Il monologo del poeta romano-parmense è un complesso di sensi segnaletici, un composto di sensi di una costellazione geroglifica. Qui non c’è un autore che si offre a un lettore, che rivela i propri segreti privati al lettore, non c’è alcuna forma di esibizionismo dell’«io». Quello zoccolo duro dell’io poetico che, nel corso del suo novecentesco sviluppo, ha richiesto (ed ottenuto) la legittimazione del proprio operato, era lo specchio di un destinatario «fedele» inteso (e frainteso) quale «interlocutore» privilegiato: il telone bianco dove si proiettava la pellicola a colori del film dell’«io» con tanto di protagonisti e/o deuteroagonisti sempre simili a se stessi e sempre riconoscibili. «Lirica» e «antilirica», così come «sperimentalismo» e «tradizione» erano le due polarità (riconoscibili) entro le quali si era sviluppata la poesia del secondo Novecento. Polarità di un discorso riconoscibile che non era mai riuscito a sdoganare il discorso poetico dalle strettoie dell’«io».
La poesia degli ultimi venti anni di Bevilacqua sta, in rapporto ad opere «storiche» come Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini e con La ragazza Carla (1962) di Elio Pagliarani, in una posizione di triplice svantaggio: primo perché è venuta meno l’istanza ideologica; secondo, perché è venuta meno l’istanza sperimentale; terzo, perché quella Modernità che allora era agli albori, agli inizi della rivoluzione industriale, oggi è palesemente un attrezzo da museo della belle époque. Il poeta romano prende congedo dalla poesia del Novecento con tutto il suo prezioso carico di possibilità inespresse e intermesse. Che per grado di consapevolezza e livello di elaborazione formale la poesia di Bevilacqua segni una svolta significativa rispetto alla propria e altrui precedente poesia, credo sia fuori di dubbio.
Con l’ingresso degli anni Novanta, la generazione dei poeti nati prima del 1950 acquisisce una consapevolezza più profonda e complessa delle ragioni della crisi del discorso poetico, e ne trae le dovute conseguenze finanche rispetto al tempo recentissimo in cui l’egemonia delle poetiche maggioritarie che facevano capo al «minimalismo» ci squadernava il racconto delle ambasce e delle ambiguità «ottiche» dell’«io» in un linguaggio riconoscibile: nella sostanza, turistico.
I titoli dei libri di Bevilacqua: Duetto per voce sola, Tu che mi ascolti, La camera segreta designano l’ambiguità e l’impenetrabilità di una voce geroglifica, che si esprime in un «duetto», duale, interna; ma non ci si lasci trarre in inganno dal titolo, in verità si tratta di un monologo, un monologo ulteriore, che proviene da una proroga temporanea, l’ennesima, che viene dopo la galassia di parole del quotidiano. Un soliloquio che si sdoppia e si disarticola e si pone come discorso di tesi ed antitesi, solenoidale, come duellanti e coreuti che allignano nella stessa dimensione atopica e anomica, giacché, inutilmente qualcuno cercherebbe di rintracciare tra gli interstizi e i lemmi dei «duetti» poetici di questa poesia una qualche comunità di luogo e di «destino», concetto da prendere con le molle trattandosi di una poesia che esula da quello analogo di molta poesia «destinale», un po’ di maniera e artefatta fatta negli ultimi due decenni del Novecento. Possiamo dire che la poesia di Duetto per voce sola abita una lingua anomica di una zona franca: una lingua che non paga alcuna franchigia né alcun dazio alla tradizione, che anzi ha preso congedo dalla tradizione e dalla letterarietà; una voce franca che si è abbassata la maschera sul volto, che parla un monologo dietro al quale non c’è un altro monologo, che parla ad un interlocutore dietro al quale non c’è nessun altro interlocutore, che parla alla maschera di se stesso. Una lingua che ha cessato di essere la depositaria del «messaggio» o dell’«antimessaggio», che si deposita un po’ come la polvere sui mobili. Che cade ed accade come per una sua legge di gravità. Che adoperiamo quando parliamo in una stanza ammobiliata, in una camera d’albergo, nelle sale d’aspetto di un aeroporto, nel corridoio di un anonimo ufficio. Una lingua estranea e provvisoria. Soltanto in queste condizioni può nascere la lingua poetica di Bevilacqua, non come un flusso ma come un insieme di rigagnoli, non con il carattere della continuità ma con quello della discontinuità e della aritmia. Si può affermare che quella sorta di esperanto poetico quale era diventato il linguaggio poetico del tardo Novecento incontra in quest’opera il suo capolavoro e il suo compimento per via della presa di congedo dalla forma-poesia del Novecento e della estrema duttilità della lingua «narrativa» o di provenienza narrativa impiegata dal poeta parmense: una miriade di sintagmi del parlato e del pensato, sintagmi dei retropensieri e dei quasi pensieri, un ingolfamento affollamento di singole immagini-emozioni; quella poesia dei minimi termini e da minimo comun denominatore in auge in questi ultimi lustri nella poesia italiana contemporanea, viene qui letteralmente capovolta, e trova la propria rutilante vittoria con una grande mobilitazione di espedienti e stilemi narrativi. – da La camera segreta:

ci piace conservare gli oggetti, i luoghi
implicati in qualche nostro momento
in alcune sottili varianti
del tradimento che la legge sull’adulterio
non contempla
con la menzogna della parola
… viviamo nella parola
camminiamo, navighiamo, voliamo
portati dalla parola
abbiamo dimesso il gesto
che parla del nostro nascere e del nostro morire
che non serve
alle sottigliezze e alla menzogna

un giorno
le nostre stesse parole dimetteranno
il loro essere gestite,
si vivrà così come siamo
dentro una nube di parole informulate,
silenti
superflui
*
notte di sogni testardi (il delatore
ha fatto irruzione nel mio sonno)
… i fogli questurali
sono i miei sudari:
i delatori dormono, incoscienti e lieti,
del mio sonno che mi viene usurpato, sottratto
come lima al condannato, che non possa
evadere dal suo ruolo d’innocente
… il delatore (forse l’amico
più caro, l’amante più desiderata)
mi stringe le mani
e nel momento stesso in cui torno
a credergli, scopro
che ha il privilegio di non lasciare impronte

Potremmo azzardare l’ipotesi ermeneutica secondo cui la poesia di Alberto Bevilacqua è un non-luogo di interrogazione. L’interrogazione di un «io», presunto e ipotetico che non abita nessun luogo, non avviene in nessun luogo-spazio e non scorre in nessun diagramma temporale. Se questa ipotesi fosse verificabile (ed è mio intendimento verificarla) significherebbe che qui ci troviamo dinanzi ad un modo di «porre» (porsi) dinanzi all’oggetto-poesia e di «fare» poesia. Ecco il distico che funziona da introibo alla raccolta: «esistere solo a patto che esista/ l’ipotesi che siamo esistiti». La poesia di Duetto per voce sola si pone dunque come il prodotto eventuale di un «io» ipotetico. Bevilacqua giunge alla crisi di fondazione del «soggetto» seguendo la sua personalissima strada che lo ha condotto, dai primi libri: L’amicizia perduta del 1961, L’indignazione del 1973 e La crudeltà del 1975, di impianto lirico tradizionale, dove l’«io» poetico era stabilmente composto all’interno di una cornice stabile, fino a questi ultimi: Tu che mi ascolti, Poesie alla madre, Duetto per voce sola e La camera segreta, dove si assiste ad una fenomenologia extralirica e stabilmente decentrata dall’io lirico. Ci accorgiamo così che la poesia di questi ultimi venti anni di Bevilacqua ha attraversato il nichilismo, lo ha bucato, per uscire dall’altra parte della bolla di sapone, in un uni-verso, ovvero, un multi-verso post-dimensionale, atopico che obbedisce alle leggi del principio di indeterminazione della «nuova» fisica: dove il moto delle particelle è la legge fondamentale del «nuovo» cosmo, dove non si verifica alcun arresto né alcuna ripartenza, dove l’urto dei corpi non provoca arresti e ripartenze secondo le direzioni tangenziali della geometria euclidea ma rifrangenze, rifrazioni, echi di un misterioso soliloquio. Nella poesia delle ultime raccolte di Bevilacqua non troviamo quasi mai un segno grafico di interruzione (non c’è quasi nessun punto ma solo virgole), tutta la scrittura si sviluppa, o meglio, si svolge in un continuum come una serie di zattere linguistiche che galleggiano su un mare di parole e frasi, di detti e contraddetti, di frasari, di personalismi etc., di qui il loro carattere di aleatorietà: il terreno della scrittura diventa un luogo inattendibile ed evanescente: ciò che è scritto potrebbe scomparire in un istante: è così, ma potrebbe essere anche altrimenti; non è più qui il carattere di temporaneità che è in predicato, la scrittura poetica non obbedisce più ad alcun metodo «sperimentale» o «post-sperimentale» di, tanto per intenderci, impianto tardo novecentesco, siamo entrati in un «laboratorio» dove la scrittura poetica si dispiega e si diparte da uno stato simile a quello del trance, in cui l’«io» esce dall’«io» e galleggia nei pressi non sapendo dove andare e né dove dirigersi, in un crocevia di direzioni tutte egualmente interscambiabili e indistinguibili. L’universo atopico delle ultimissime scoperte scientifiche produce qui, uno stile «atopico», dove l’interno sconfina con l’esterno, e viceversa, come nelle ultimissime ricerche della fisica e della matematica che parlano di cobordismi, ovvero di linee, di spigoli che costituirebbero il fondamento del cosiddetto «reale». Seguiamo ad esempio il giro frastico di una poesia scelta a caso: «… provavo a far rientrare/ la mia vita ancora priva di pensieri/ nei loro pensieri, ci stavo come il veliero/ costruito dentro la bottiglia» (Duetto); qui il giro sintattico compie un movimento ad ellissi: un otto concatenato e interminabile, un po’ come avviene per le catene del DNA dove un flusso di segmenti chimici è costituito mediante un traliccio elicoidale. Una scrittura «multiversale» che interloquisce con se stessa. La sequenza elicoidale impone il suo ritmo avvolgente e labirintico; scrittura che sconosce l’arresto, l’alt (e quindi il punto) ma riconosce soltanto incisi e parentetiche, ellissi e anafore, movimenti sintattici egredienti e retrogredienti… in un continuum che si converte in un infinitum. Un infinito dunque che non conduce a nessun-luogo, essendo, infatti, i cobordismi, delle entità non più riconducibili a un concetto di estensione spazio-temporale.
Assunto dunque quale dato di partenza che in questa poesia non si verifica alcuna investigazione dell’io e del mondo, diciamo: non c’è più un messaggio che un io ipotetico invia in codice ad un destinatario posto oltreoceano o oltremanica; diciamo che non c’è più una fenomenologia dell’«io» intesa come dispiegamento prospettico e temporale del passaggio di un «evento destinale», come accadeva per la poesia del tardo Novecento. Se accettiamo come valida la tesi secondo cui la poesia del Novecento si chiude con la dismissione della forma-poesia che custodisce un «messaggio» (o antimessaggio), dovremo anche ammettere che un approccio stilistico strutturalista a una poesia di Bevilacqua, non rivelerebbe gran che. Non c’è il «messaggio», e quindi non ci può essere una analisi strutturale di una «assenza»; tanto meno possiamo dire che questa poesia sia valida per la sua intrinseca «bellezza»; che non c’è e né ci potrebbe essere nella condizione dell’epoca della globalizzazione dei linguaggi. Non è un caso che Bevilacqua nasca poeta nella città eterna con una forma-poesia che tenta di risolvere la contraddizione del dialogo che si mostra sotto l’apparenza del monologo; tra il tu del dialogo e l’io del monologo si istituisce così una tensione, un attrito continuo per via del fatto che il monologo è il modo di parlare con se stessi fingendo di parlare con altri mentre il dialogo è il modo di parlare con gli altri fingendo di parlare con se stessi. Una dicotomia interna alla forma-poesia determina così quel particolarissimo attrito psicologico e semantico del discorso «segreto».
È saltata, in questi ultimi anni, come su un campo minato, la convinzione in un uditorio civile e democratico della poesia. È qui che la poesia di Bevilacqua risolve, a suo modo e nel giro delle sue possibilità, la questione del concreto e dell’immediatamente identificabile, del qui ed ora, del finito, dell’investigazione dei dettagli del quotidiano. Un colloquio di minima quiete, o di minima inquietudine, un monologo di tracce, ombre dei minimalia, di interrogazioni, di micro conflittualismi, di digressioni labirintiche, parentetiche, incidentali, oniriche, illusorie. Fraseggi proposizionali che non hanno nessuna ambizione di durata ma che vogliono afferrare l’attimo, che assumono la forma terremotata, interrotta, ansimante della scrittura come commento e argine allo «spazio di morte» che è propriamente, per Blanchot, lo spazio della scrittura.
Nei versi delle ultime opere di Bevilacqua puoi ancora riconoscere una «nobile» tradizione, fatta di povertà raffinata, dell’utopia di una eufonia che non è più magistra né di vita né di stile, di un discettare intorno alle fratture invisibili del discorso poetico novecentesco. La via che, a ritroso, ci porta alla migliore poesia di un Giorgio Caproni, ai ragionamenti leopardiani, a certe tangenze e ascendenze, anche tematiche, fra il romanzo di investigazione dell’io, tra il dubbio cartesiano e il dubbio quotidiano, tra la scepsi e la dis-speranza che sembra dover travolgere, ad ogni istante, questa scrittura così simile al pointillisme di fraseggi e frasari, di ponti linguistici sospesi in aria, attraversati dalla destrutturazione del linguaggio poetico che ha ereditato il Novecento. Di colpo rispuntano, come per miracolo, gli squarci della metafora tridimensionale dei primissimi anni del Novecento europeo (Esenin, Mandel’štam, Pasternak, Achmàtova) – da Duetto per voce sola:

… lo ricordo entrato
in me come il sole dai finestrini di un treno
in corsa: a schiocchi, a lampi
subito dissolti, subito replicati
nella retina in tal modo folgorata
dall’essenza dell’ombra fatta sole
… il nonsenso di te

fu troppa corsa il tuo sostarmi a lato,
un modo – chissà – forse c’era
di avvicinarti a me, ma avevo dimenticato
a casa il tuo binocolo a tracolla

Alberto Bevilacqua Piccole questioni di eternità Einaudi, Torino, 2002
Alberto Bevilacqua Tu che mi ascolti Einaudi, Torino, 2005
Alberto Bevilacqua Poesie alla madre Einaudi, Torino, 2005
Alberto Bevilacqua Duetto per voce sola Einaudi, Torino, 2008
Alberto Bevilacqua La camera segreta Einaudi, Torino, 2011

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1 Commento

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Una risposta a “Giorgio Linguaglossa
Ricordo della poesia di Alberto Bevilacqua

  1. Complimenti Giorgio per questo escursus critico su di un autore poco noto – anche ai cultori di poesia – come poeta.
    Il fatto di essere stato un romaziere di successo deve avergli nuociuto non poco in tal senso.

    Per quanto affermi sull’io voglio aggiungere tuttavia che anche gli sperimentali degli anni ’80 hanno, in alcuni casi programmaticamente e quindi intenzionalmente, azzerato l’io rendendo protagonista del testo poetico solo il linguaggio. Ciò fatto con esiti differenti ovviamente!

    Ti segnalo che http://www.poetidazione.it è stato interamente ricostruito e che è e resta uno dei siti letterari più longevi ed “antichi” nella sua assoluta novità. Esso infatti è online ormai dal lontano ’99 ininterrottamente!

    Saluti e buon lavoro!

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