Roberto Bugliani
A proposito di bellezza e orrore dell’opera d’arte. (Una chiosa) 

angelus novus einaud

Il post “Molti, esodo, moltinpoesia. Risposta a Luca Ferrieri” di Ennio Abate (Poesia e Moltinpoesia, 21 agosto 2013 (qui)) si conclude con il periodo seguente: “Non è possibile […] ammirare la bellezza di un’opera d’arte se siamo nel cesso maleodorante o nella prigione che questa società riserva a noi (e peggio ancora a milioni di viventi)”. Questo rifiuto del “semplice” godimento del bello artistico in sé, e la sua contemporanea messa in relazione con l’altro da sé, rappresentato qui dal “cesso maleodorante o [dalla] prigione che questa società riserva a noi”, e, più in generale, dall’orrore (sociale) che lo sottende e/o lo permea, ha alle spalle una lunga tradizione del pensiero materialista. E su questo aspetto vorrei intervenire, scusandomi se nell’affrontare la questione farò un po’ d’archeologia ermeneutica, ma credo che la ricorrente attualità del tema la possa giustificare.
Nella settima delle Tesi di filosofia della storia Walter Benjamin, dopo aver definito il “procedimento d’immedesimazione” al quale ricorre lo “storico dello storicismo” come ciò “con cui il materialismo storico ha rotto i ponti”, prescrive allo studioso di parte marxista uno sguardo distaccato nell’abbracciare il cosiddetto patrimonio culturale di un’epoca, perché quest’ultimo “ha immancabilmente un’origine a cui non si può pensare senza orrore [corsivo mio]. Esso deve la propria esistenza non solo alla fatica dei grandi geni che lo hanno creato, ma anche alla schiavitù senza nome dei loro contemporanei. Non è mai documento di cultura senza essere, nello stesso tempo, documento di barbarie” (W. Benjamin, Tesi… cit., in Angelus Novus, Torino 1962, pp. 75-6).
Ora, volendo trovare adeguato contesto e naturale cornice alla riflessione benjaminiana, è opportuno risalire a questo brano marx-engelsiano dell’Ideologia tedesca: “la concentrazione esclusiva del talento artistico in alcuni individui e il suo soffocamento nella grande massa, che ad essa è connesso, è conseguenza della divisione del lavoro”. Per cui, scrivono sempre Marx ed Engels, “che un individuo come Raffaello possa sviluppare il suo talento dipende dalla divisione del lavoro e dalle condizioni culturali degli uomini che da essa derivano” (Marx-Engels, L’ideologia tedesca, in Opere complete, vol. V, Roma 1972, p. 407).
Se nella produzione di un’opera d’arte decisivo è il contesto “operativo” storico-sociale (e ciò a prescindere dal genere specifico dell’opera stessa in quanto, come soleva dire Fortini, anche una poesia sugli uccelletti del bosco parla d’altro, che lo si voglia o no), dipendendo pur sempre la sua “unicità” dalla divisione del lavoro, dall’accentramento del talento nel singolo artista e dal suo spossessamento nella gran massa dei contemporanei, nella sua fruizione coesistono due atteggiamenti di base, i quali si vorrebbero quanto più complementari possibile, ma che spesso sono concepiti come antitetici o incompatibili. Da un lato abbiamo cioè la fruizione dell’opera in sé (del bello artististico) che genera un immediato piacere estetico (la jouissance di barthesiana memoria) in quanto d’essa si considerano solo gli elementi intrinseci, tasselli d’un universo formale autonomo che in sé s’adempie e s’esaurisce, dall’altra abbiamo la fruizione dell’opera mediata da fattori extra-estetici, ossia il benjaminiano sguardo distaccato dovuto alla comprensione della sua origine, che colloca l’opera d’arte in una prospettiva altra da sé, e che fa dire al suo fruitore, operando una sintesi delle astrazioni determinate che sono alla base del suo processo ricettivo: “quest’opera mi affascina, ma non posso non inorridire dinanzi a essa”.
Una concezione del genere è espressa da Brecht, da colui che non mancò di far proprio il precetto benjaminiano di “passare a contrappelo la storia” (e non a caso proprio la settima delle Tesi benjaminiane porta in epigrafe un distico di Die Dreigroschenoper [L’opera da tre soldi] di Brecht). A proposito delle ville californiane di Santa Monica “costruite in stile americano o inglese o hanno torrette e curve mai viste”, in una delle quali andò ad abitare come profugo, il drammaturgo tedesco annota in uno scritto composto intorno al 1946: “Il mondo ha fame ed è ridotto a rovine, come si fa a lamentarsi di stare qui? Non vedevo alcuna possibilità di farlo, finché mi venne l’idea che queste graziose ville sono costruite della stessa materia delle rovine di laggiù; come se lo stesso brutto vento, che ha sfasciato laggiù gli edifici, avesse fatto turbinare sin qui un mucchio di polvere e di sudiciume trasformandolo in ville. Poiché è un fatto: viviamo in una città infame” (B. Brecht, “Lettere a un americano adulto”, in Quaderni Piacentini n. 36, nov. 1968, p. 51).
Sarebbe sbagliato interpretare queste riflessioni brechtiane unicamente alla luce delle distruzioni belliche in Europa. C’è dell’altro, c’è materia politica nel materiale con cui sono costruite le ville di Santa Monica, che Brecht analizza portando allo scoperto la “stessa materia delle rovine di laggiù”, ossia il “mucchio di polvere e sudiciume” levatosi dalle rovine degli edifici europei bombardati che lo stesso brutto vento ha portato “sin qui” trasformandolo in graziose ville. Anche per Brecht l’orrore è intrinseco alla bellezza, ne è, per così dire, l’aspetto nascosto, e questa dialettica della ricezione, che comporta una fruizione conseguente, Brecht ha provveduto ad applicarla anche ai simboli architettonici che più definiscono la grandeur della società americana: i grattacieli di Manhattan, così belli che “visti al crepuscolo mozzano il fiato, ma non possono far gonfiare il petto” (B. Brecht, op. cit., p. 53).
“Quante rose a nascondere un abisso!”, ha scritto Umberto Saba, ricordandoci en poète la contemporaneità e la coesistenza di questi termini conflittuali nell’opera d’arte perché, come scrive Luperini, “lo splendore delle forme assorbe ma non risolve l’orrore dell’alienazione e la sua conoscenza” (R. Luperini, “Le rose e l’abisso: la poesia di Umberto Saba”, in Il Novecento, Torino 1981, p. 247). Bellezza ed orrore sono dunque i due aspetti complementari e indissolubili dell’opera d’arte, e se volessimo eliminare con un colpo di spugna ideologico l’uno o l’altro “valore” nella comprensione dell’atto artistico, si finirebbe col menomare la sua fruizione globale, impedendoci il piacere estetico che l’opera ci da o alienandoci il necessario distacco critico con cui la si gode.

*Nota di Roberto Bugliani

Caro Ennio,
ti invio in allegato queste mie considerazioni riguardo bellezza e orrore dell’opera d’arte. Ho sintetizzato, soprattutto nel finale, l’articolo (o quel che è) per timore di farla troppo lunga. Per cui ho tagliato sia il riferimento alla risposta di Linguaglossa al tuo post (dove fa esempi di orrore legati a situazioni eccezionali, extraordinarie: l’invasione dei tartari in Russia, Auschwitz e la poesia secondo Adorno, mentre secondo me l’orrore è quello quotidiano, non straordinario ma ordinario), sia un eventuale dissenso da te quando dici alla fine del tuo post che il piacere estetico che ci dà l’opera d’arte, convivendo con l’orrore sociale come contesto storico in cui tale opera viene realizzata, viene sminuito. A mio avviso il piacere estetico non viene sminuito dall’orrore sociale, ma viene rimodulato, ossia l’opera d’arte continua a darci il piacere estetico con cui la si fruisce, ma nel contempo lo sguardo critico, distanziato, su di essa rimodula quel piacere non sminuendolo o dimezzandolo, ma rendendoci consapevoli della sua natura duplice. Il che, consentimi questa nota polemica, non significa a mio avviso “sminuire” il piacere estetico che si ricava dalla fruizione di un’opera d’arte, bensì ri-modularlo”.

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6 commenti

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6 risposte a “Roberto Bugliani
A proposito di bellezza e orrore dell’opera d’arte. (Una chiosa) 

  1. Ennio Abate

    @ Bugliani

    Caro Roberto,
    grazie di aver inquadrato, richiamandoci Benjamin, Brecht e il Marx dell’*Ideologia tedesca* , il mio atteggiamento (scettico) verso la bellezza nella «lunga tradizione del pensiero materialista». Ma tali riferimenti oggi quasi fuori moda ci parlano malinconicamente di un modo di pensare che sopravvive sì e no in alcuni di noi; e ancora più del fallimento di una ipotesi storica (quella marxiana e comunista) che prevedeva quantomeno di sanare lo scarto (insopportabile) tra bellezza e orrore storico e tra «accentramento del talento nel singolo artista» (ma si potrebbe estendere il discorso al capitale o al cosiddetto «capitale simbolico» come ha fatto Bourdieu) e «spossessamento nella gran massa dei contemporanei».
    Non essendosi verificato quella riduzione dello scarto in entrambi i casi (anzi…), a me pare che il «colpo di spugna ideologico» sia totale e accettato dal senso comune. Chi, infatti, vede più bellezza ed orrore come «aspetti complementari e indissolubili dell’opera d’arte»? Faccio un esempio, senza alcuna intenzione moralistica: il commento di emilia banfi del 22 agosto 2013 alle 14:20 («Le opere d’arte trasformano cessi maleodoranti e prigioni in stanze luminose con grandi porte dove è possibile uscire per rientrare rinnovati») esemplifica proprio questo modo diffuso di tornare a pensare l’arte o la poesia come toccasana, terapia, palliativo.
    Quanto alla tua obiezione, mi sento di ribattere: volesse il cielo che il piacere fosse davvero sminuito o dimezzato dall’orrore! Succede di solito il contrario: la bellezza (vera ma anche falsa) attira e fa dimenticare il resto (l’orrore appunto). E perciò la tua tesi («lo sguardo critico, distanziato, su di essa [l’opera d’arte] rimodula quel piacere non sminuendolo o dimezzandolo, ma rendendoci consapevoli della sua natura duplice») mi pare voglia salvare capra e cavolo e tener presente ancora (nostalgicamente? disperatamente?) una dialettica che oggi non c’è più e non è forse più possibile, anche perché non c’è più un moto sociale e culturale capace di farla valere e portarla a compimento. Ecco perché non credo alla possibilità di “ri-modulare” il piacere estetico. Preferisco porre l’accento sul “pensare l’orrore”, cosa davvero ardua e rischiosa.
    Anzi non vorrei che fossimo già andati oltre nell’assuefazione all’orrore (storico e quotidiano) e che ci sia qualcosa di inquietante un po’ per tutti noi (poeti e non) nell’evocazione che Giorgio Linguaglossa ha fatto della vicenda di Andrej Rublev («smise di dipingere, abbandonò la pittura, si chiuse nel silenzio»).
    Quanto ad Adorno e ad Auschwitz, non sono nelle condizioni di prescrivere a nessuno alcunché. E non so neppure se la condizione che Giorgio pone («Io sono convinto che si possa, oggi, dopo tanti anni da quella catastrofe [Auschwitz], riprendere a scrivere poesia, ma a patto che lo si faccia in un modo diverso da come l’hanno fatto i nostri progenitori o da come fanno oggi i minimalisti che parlano di frigoriferi, del 740, delle deduzioni Irpef e della fattura dell’odontoiatra») sia sufficiente. Io la vedo più brutta. Perché non solo quella catastrofe s’è scolorita insieme a tutta la storia del Novecento e s’è istituzionalizzata in un’ambigua Giornata della memoria che salva l’anima a buoni e pessimi, ma soprattutto perché della prosecuzione dell’orrore in forme più subdole di quelle dei nazisti ( anzi sotto una bandiera antinazista e “democratica”) non abbiamo percezione viva se non forse in pochissimi e isolati. Manca un pensiero capace di agevolare persino tale percezione. Ma questo è un discorso ancora più complicato e lo rimando.

    • roberto b

      @ Abate,
      caro Ennio, la mia è una risposta parziale (perché su molte cose che dici mi trovo in sintonia) e riguarda il mio tentativo di “salvare capra e cavolo” postulando una ri-modulazione del piacere estetico nella fruizione dell’opera d’arte.
      Certo, “vedere” il tipo d’orrore indicato da Benjamin nell’origine e nella costituzione dell’opera d’arte non è come vedere la sua intrinseca bellezza. Uno sguardo “distaccato” sull’oggetto artistico va al di là della spontanea e semplice immedesimazione in essa da parte del fruitore. E abbisogna d’ulteriori strumenti conoscitivi, d’una comprensione dell’opera più articolata (un sovrappiù fornito dalla storia sociale, ossia dalla centralità della divisione del lavoro in ultima istanza) di quella data dal mero appiattimento sull’opera in sé. Il pensiero di riferimento di questa posizione “prospettica”, materialista e dialettico, è stato però, da molti decenni, ridotto a una sorta di nicchia per carbonari: Un esempio è lo stesso Benjamin, i cui scritti un tempo erano gettonati come una popstar, mentre adesso servono a malapena da cibo per topi di biblioteca. E ciò non ha solo a che fare con la “lotta delle idee”, ma soprattutto con quella che per sintetizzare direi essere stata la sconfitta politica del più generale pensiero marxista-materialista (sconfitta, però, non fallimento, ché il vincitore ha imposto un “mondo” mostratosi a sua volta fallimentare).
      Per cui, credo che la ri-modulazione del piacere estetico si fondi necessariamente su un insieme di astrazioni determinate da parte del fruitore, non facili da praticare oggi in quanto siamo così immersi nella specializzazione (avente caratteri più estremi di quella analizzata dai classici del marxismo) da considerarla ormai un fatto “naturale” (magari il frutto del progresso), un va-da-sé su cui non vale la pena riflettere. Scherzavo un po’ quando all’inizio del mio intervento ho parlato di “archeologia ermeneutica”, ma in verità è drammatico (solo per noi?) ridurre a ciò la complessità d’una riflessione che vede nell’opera bellezza e insieme orrore. Per questo, l’unicità del binomio a mio avviso è ciò che consente una fruizione integrale (o globale) dell’opera, una sorta di dover-essere che, in quanto tale, ha una valenza di verità che può venire temporaneamente oscurata, ma mai cancellata.

  2. emilia banfi

    Coloro che hanno subito o assistito all’orrore e vogliono ritornare a vivere e vivere sognando (sperando non mi piace), un avvenire migliore, hanno bisogno della bellezza , del ritrovarsi in una natura che rivive nel suo splendore, l’amore, la commozione ,l’altruismo ritrovano passaggi negli animi depredati dai sentimenti. L’arte ha offerto, offre e offrirà queste opportunità non per dimenticare ma per aiutare a ritornare ad essere pienamente ancora uomini e donne. Ciò che resterà dell’orrore non si potrà mai cancellare attraverso nessun tipo di bellezza .

  3. Rita Simonitto

    Concordo pienamente con il post di Roberto Bugliani e, in particolare, con queste due riflessioni:
    a) *E ciò non ha solo a che fare con la “lotta delle idee”, ma soprattutto con quella che per sintetizzare direi essere stata la sconfitta politica del più generale pensiero marxista-materialista (sconfitta, però, non fallimento, ché il vincitore ha imposto un “mondo” mostratosi a sua volta fallimentare).*

    b) *Scherzavo un po’ quando all’inizio del mio intervento ho parlato di “archeologia ermeneutica”, ma in verità è drammatico (solo per noi?) ridurre a ciò la complessità d’una riflessione che vede nell’opera bellezza e insieme orrore. Per questo, l’unicità del binomio a mio avviso è ciò che consente una fruizione integrale (o globale) dell’opera, una sorta di dover-essere che, in quanto tale, ha una valenza di verità che può venire temporaneamente oscurata, ma mai cancellata.*

    Quanto al commento di Ennio:
    *Anzi non vorrei che fossimo già andati oltre nell’assuefazione all’orrore (storico e quotidiano) e che ci sia qualcosa di inquietante un po’ per tutti noi (poeti e non) nell’evocazione che Giorgio Linguaglossa ha fatto della vicenda di Andrej Rublev («smise di dipingere, abbandonò la pittura, si chiuse nel silenzio»)*, ho l’impressione che si stia parlando di due tipi di orrore, quello intrinseco alla bellezza nell’opera d’arte, e quello ‘storico’.

    Come già detto in altro mio intervento, Andrej Rublev aveva già assistito agli ‘orrori’ e alle ‘atrocità’ del suo tempo (un signorotto aveva addirittura fatto accecare degli artigiani solo perché i loro lavori non lo avevano soddisfatto). Ma il monaco, pur nella sofferenza di fronte a queste atroci ingiustizie, si sentiva protetto nella sua spiritualità, a sua volta garantita sia dalla fede in Dio e sia nella fiducia che lui riponeva nel prossimo. E il talento della sua pittura costituiva la prova di questo contatto privilegiato con la divinità, ma nello stesso tempo lo metteva in conflitto. Come poteva la sua arte (divina) dipingere le scene cruente che violentavano il suo periodo storico (come gli era stato chiesto di fare) e che avrebbero terrorizzato ancor di più la gente?
    L’orrore non doveva ‘toccare’ né lui né la sua arte.
    Fu solo quando Andrej sperimentò in sé stesso l’”orrore” della concupiscenza e l’”orrore” dell’assassinio che, sentendosi impuro, ritenne non aver più senso ogni comunicazione né con Dio né con il mondo, né verbale né pittorica.
    E riacquistò la parola e la forza del dipingere quando Boriska, il ragazzo che costruì la ‘divina’ campana, gli fece capire, attraverso la sua difficile e tormentosa esperienza, che il raggiungimento della bellezza non è esclusione dell’orrore, ma che c’è un impasto con esso, e che, attraverso la fiducia in una forza interiore (e non esterna: la divinità), la tensione verso la bellezza avrà il sopravvento.

    Nella prima visione di Rublev, l’orrore era il disumano (la crudeltà) che stava in antitesi alla bellezza, la bellezza della forma che apparteneva al divino il quale, poi, ne faceva grazia all’umano.
    L’orrore invece è l’abisso entro il quale la bellezza può perdersi ma da cui può risorgere.
    E, poiché la bellezza non è un ‘dato in se stesso’ ma sta in una relazione, nella tensione e negli atteggiamenti di chi la cerca, l’orrore è l’assenza di relazione. E’ questa assenza che porta Rublev a sentire la sua inutilità e a privarsi di ogni aspetto relazionale, la parola, la pittura.
    Avere fede, nonostante tutto l’orrore, nel valore dell’esperienza è cosa ben diversa da usare la fede per evitare l’esperienza

    Ci siamo assuefatti all’orrore, dice Ennio.
    Ma in che modo è avvenuta questa assuefazione?
    L’orrore a cui QUOTIDIANAMENTE veniamo esposti tratta di un “orrore” concreto, fatto di corpi straziati, di immagini violente, di crudeltà perpetrate e di fronte a questo noi ci ritraiamo con raccapriccio. E ci sentiamo più o meno ‘puliti’ , e ci facciamo scudo della Bellezza – oggi usata anche come forma di consenso – come antidoto all’orrore. Il bello diventa ‘il buono’ e ‘il giusto’ e pertanto è di per sé salvifico al punto tale da risanare tutte le brutture.
    La bellezza, invece, non è il mezzo ma è il raggiungimento, l’esito di un conflitto tra le forze distruttive e quelle conservative.
    Però anche per conservare bisogna distruggere. Ma l’esito di questa distruzione saranno rovine o macerie?
    Qui si inserisce il nuovo ‘orrore’ che non vediamo perché abilmente nascosto da un perverso sovvertimento di senso.
    L’orrore che si sperimenta nei confronti del pedofilo non sta soltanto nella violenza perpetrata su una vittima inerme, ma sta nella blandizie con cui viene sedotta la vittima che diventa più o meno consenziente, nella negazione che quanto viene perpetrato è violenza, nella rassicurazione che ‘non c’è niente di male in tutto ciò che viene fatto’. Ed è questa dolorosa incertezza tra bene e male che produrrà macerie.
    E’ in questo tipo di violenza subdola da cui non ci si può ribellare che sta l’orrore.

    L’orrore sta in questa perversione del senso delle parole, come nel propagandare il fatto che ci sono le guerre giuste, le guerre umanitarie.
    L’orrore sta nel pensare che Auschwitz sia il punto di non ritorno dell’orrore, mentre le bombe sganciate a Hiroshima e Nagasaki erano criticabili sì, ma mettevano fine alla guerra facendo vedere di che cosa erano capaci gli Stati Uniti (leggere i rapporti militari sulle motivazioni a questo scempio).
    L’orrore è dunque quando l’ideologia passa per ‘verità’ , la ‘verità’ dei vincitori o dei potenti, senza la possibilità di alcun contraddittorio.

    Come la poesia possa avvicinarsi a questo orrore e tenere insieme il cattivo e il buono in modo da poter pensare simbolicamente, non lo so.

    R.S.

    • roberto b

      @ Rita,
      data la complessità con cui affronta l’argomento (e sulle cui riflessioni arricchenti il “tema” bellezza/orrore concordo), debbo dire che neanch’io saprei dire con precisione “come la poesia possa avvicinarsi a questo orrore e tenere insieme il cattivo e il buono in modo da poter pensare simbolicamente”. Posso solo riconoscere che la poesia (direi la grande poesia, e così dicendo sono pronto a subire le inevitabili critiche d’elitista, di relatività del giudizio, di de gustibus ecc., per cui ci vorrebbe un altro intero post per rispondervi) lo fa e l’ha fatto da sempre. Perché a mio avviso la poesia (e, naturalmente, ogni altra opera artistica in quanto tale) non è solo o semplicemente ideologia da anima bella domenicale, e tantomeno il poeta è l’unico deputato a dare l’interpretazione esaustiva di ciò che ha scritto (se ciò fosse vero, basterebbe una sua parafrasi al testo che ha scritto, e le interpretazioni ulteriori sarebbero superflue o arbitarie, però sappiamo che non è così), ma la composizione d’una poesia, che il suo autore a livello soggettivo lo voglia o no, subisce o è debitrice anche e soprattutto d’un influsso sociale (per dire in breve) che opera oggettivamente, quindi esiste, sempre a mio avviso, una determinazione esterna, appunto, del testo, la quale “riflette” (non trovo termine migliore, ma niente a che vedere con la concezione dell’arte come rispecchiamento), in molteplici modi e forme, le radici compositive “collettive” del testo dato, siano queste radici storiche, cioè appartenenti al proprio tempo, o siano di più ampio respiro, trasversali al dato periodo storico. Credo che quando Marx parla della “concentrazione del talento artistico” in un solo soggetto, e del contemporaneo soffocamento di tale talento nelle grandi masse, non abbia in mente un periodo storico preciso, bensì una condizione storica trasversale iniziata con la divisione del lavoro (antica: la società divisa in ceti: sacerdoti, guerrieri, scribi ecc., e moderna: la specializzazione d’epoca capitalistica). Ma l’orrore che un’opera d’arte racchiude in sé è fruibile solo nel momento della sua ricezione, proprio come è fruibile nello stesso tempo il piacere estetico. E appunto per questo, tale orrore per palesarsi abbisogna d’una serie di astrazioni determinate, di ordine ermeneutico, conoscitivo, ossia d’una lettura seconda dell’opera, cioè d’una sua messa a fuoco critica (bisogna andarlo a scovare anche dove il testo non ne “parla”) che faccia percepire il documento di barbarie che è nella società divisa in classi, perché la poesia, che “dev’essere fatta da tutti”, diceva il dimenticato Conte di Lautréamont, in realtà è fatta da uno. E le condizioni storiche che rendono possibile questo minus sociale (e contemporaneamente questo plus individuale) sono quelle che ci fanno fruire con orrore dell’opera.
      (A latere, un piccolo dissenso: per quanto riguarda il pensiero artistico, quindi una forma particolare di quello umano, trovo che esso operi sia simbolicamente, sia allegoricamente. Tutto dipende dal tipo di opera, dalla tecnica compositiva, dalla lunghezza, ecc. In poesia il simbolo è qualcosa di chiuso, bloccato in se stesso, mentre l’allegoria pertiene alla dinamica testuale, è aperta, e abbisogna per realizzarsi d’un poema)

  4. Rita Simonitto

    @ R. Bugliani
    La ringrazio molto per queste sue illuminanti aperture di pensiero, in particolare per la relazione tra il minus sociale e il plus individuale che mi richiama, in altro contesto, il conflitto esistente tra l’individuo e il gruppo: l’individuo ha bisogno del gruppo come ‘corpo’ sociale di riferimento (altrimenti schizza nel delirio dell’autoreferenzialità), e il gruppo (acefalo) ha bisogno dell’individuo in cui depositare le sue informi rappresentazioni affinchè trovino una forma ‘significativa’.
    R.S.

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