Navio Celese
Sulla metrica de “Il figlio d’un re” di A. Palazzeschi.

metrica

con una nota di G. Linguaglossa

Caro Linguaglossa,

se volessimo continuare il gioco che tu proponi, potremmo riprenderlo a partire dalla distinzione fra ritmo e battuta. Lasciamo da parte i risvolti storico-filosofici impliciti nei due concetti (anima/ spirito e il concetto di forma, che hanno avuto distorsioni di infausta memoria solo che si pensi al contrasto, persino legale, fra Klages e George). Arriviamo invece alla sostanza.

Chi si occupa di metrica in senso accademico, nel momento stesso che disseziona un testo, o un verso, finisce sempre col ritrovarsi fra le mani, stesa su un tavolo anatomico, una sagoma cadaverica. Il Ritmo è altra cosa perché ogni volta si ritrae dai segmenti e ha invece la specifica funzione di ricomporli in un unicum. Il ritmo è un fluire continuo ormai definitivamente acquisito dalla poesia moderna che ha smembrato progressivamente le forme poetiche tradizionali e si è liberata dai canoni. I poeti sanno perfettamente come – mentre scrivono – sia impossibile stare lì a contare le sillabe, dita contro labbra. In quel momento, solo gli sprovveduti possono pensare alle divisioni sillabiche e ci si affida invece all’autonomo dipanarsi  del ritmo, in uno stato di sospensione. Dice a proposito Octavio Paz “il ritmo seduce la parola”. Intendiamoci, qui stiamo parlando di poesia e non dei suoi travestimenti funzionali, come può essere la traduzione retorica di opinioni da commutare surrettiziamente in convinzioni.

Per stare al tuo gioco, potremmo perciò iniziare a parlare del vero disfacimento della metrica tradizionale, che ha avuto una svolta davvero significativa (quanto incompresa o perlomeno ignorata) con l’introduzione,  da parte di Palazzeschi de I cavalli bianchi, di quello che potremmo definire il “verso visivo”, di supporto o di rinforzo al “verso acustico”.

Sempre per stare al tuo gioco, ci potremmo divertire ad analizzare, ad esempio, Il figlio d’un re, che qui viene trascritto fedelmente:

E lungo il viale

che ai fianchi l’adombran cipressi.

Il sole là dentro non penetra mai.

Nel fondo la piccola casa di legno

è alta sei spanne.

E’ solo abitata da un giovane bianco

che vive passando nell’ombra dei lunghi cipressi.

La gente si ferma a guardarlo.

Ei lento va e viene pel lungo viale

soltanto talvolta a la piccola casa

si sosta un istante:

è il figlio d’un Re.

Come si può “vedere” il settimo verso “che vive passando nell’ombra dei lunghi cipressi.” – che i pedanti suddividerebbero in un senario e in un novenario o intravedervi un alessandrino – è un unico verso “visivo”: non tanto perché è ipermetro, quanto perché è il verso “più esteso”. Che non a caso  contiene la parola “lunghi”.

Se si osserva bene l’intera composizione, il primo verso, che potremmo chiamare, per accentuarne  la contrapposizione visivo/acustica, … “brevilineo, mutuandolo da altro ambito, invece che verso “breve”, (“E lungo il viale” subito dopo seguito dal verso “che ai fianchi l’adombran cipressi”), esso appare quasi in contrasto premonitorio con il settimo verso.

Pure significativo è l’altro verso analogo (è alta sei spanne), che introduce ancora una misura, e che avrebbe perso ogni efficacia se ricongiunto al verso successivo.

Al nono verso si ritrova ancora “lungo viale”, questa volta in anticlimax, subito prima del penultimo verso che immette a sua volta una contrazione temporale anticipatoria per il disvelamento finale dell’elemento incongruo (brevissimo) costituito dal “figlio d’un Re”, ridicolamente maiuscolato.

Se si mette attentamente a fuoco l’intera composizione, si può “vedere” con quanta attenzione Palazzeschi sia arrivato al testo definitivo che pone in risalto, giusto appunto,  la centralità compositiva del settimo verso.

Ci sono molti altri esempi a conferma di untale modo particolare di comporre i testi poetici da parte di Palazzeschi ne I cavalli bianchi. Per esempio:

ne La croce, il terzo verso (Sul nero del legno risplendono i numeri bianchi) e il sesto (e sol con due dita toccando leggero quel legno); ne Il campo dell’odio, il verso undicesimo (La gente si ferma guardando in quel campo riarso), in cui è messo in evidenza il “si ferma”; ne Il tempio pagano, il settimo verso (Son erbe, che al solo toccarle, si dice, ristagnano il sangue), in cui è in evidenza “ristagnano”; in La vecchia e il sonno, al sesto verso (Al lento romore dell’acqua la vecchia s’addorme), in cui è posto in evidenza “s’addorme”; ne La vasca delle anguille, il quarto, settimo e decimo verso (sta intorno nel giorno la gente a pescare a la canna) in cui viene messa in evidenza la staticità temporale del gesto. E così via.

L’artificio metrico-versale viene messo in atto anche per enfatizzare una estensione spaziale, in La voce dell’oro, primo verso (Sono alti i cipressi che formano il cerchio), quarto verso (Nel mezzo del cerchio è il pozzo profondo), penultimo verso (del pozzo profondo vien fuori un lamento).

Nelle poesie de I cavalli bianchi Palazzeschi è sempre attento ad armonizzare i due aspetti (verso visivo/verso acustico) dentro il continuum del ritmo complessivo; che non abbandona mai; e che nemmeno sta lì a contare con le nocche.

Certo, in Palazzeschi l’aspetto acustico è comunque prevalente. E qui si aprirebbe un discorso ben più articolato, se volessimo analizzare ulteriormente, e sempre per gioco, il testo. Si tratterebbe di considerarne l’aspetto fonico, in particolare delle vocali, senza per questo arrivare a scomodare i contoidi approssimmanti o i vocoidi; e tantomeno le intuizioni di Rimbaud. Basterebbe riflettere su quali sinestesie vengono evocate (vocali aperte e vocali chiuse; vocali scure e vocali chiare; vocali alte e vocali basse). Ancora più interessante risulterebbe l’analisi delle nasali che si riecheggiano, verso dopo verso, l’una dopo l’altra, ogni volta in posizione strategica, come un basso continuo; fino all’improvvisa chiusura dell’ultimo verso, quasi per un brano musicale decapitato di colpo e  indotto al silenzio:

E lungo il viale

che ai fianchi l’adombran cipressi.

il sole là dentro non penetra mai.

Nel fondo la piccola casa di legno

è alta sei spanne.

E’ solo abitata da un giovane bianco

che vive passando nell’ombra dei lunghi cipressi.

La gente si ferma a guardarlo.

Ei lento va e viene pel lungo viale

soltanto talvolta a la piccola casa

si sosta un istante:

è il figlio d’un Re.

Se ne avessimo tempo, potremmo pure addentrarci nel gioco, sul versante più strettamente lessicale del testo per mettere in risalto l’attenzione tutta spaziale che vi è sottesa e che accompagna l’atmosfera contrastata di movimento (passando, lento va e viene) e di sosta (non penetra, si ferma, si sosta). Non a caso, alla fine del secondo verso, appare quel segno di interpunzione anomalo (.) che sancisce la plumbea atmosfera di sospensione della luce solare.

Tutto quando viene messo sullo scacchiere del tuo gioco può sembrare arbitrario e quasi scolastico, se non addirittura ingenuo. Tuttavia potrebbe rassicurarti il fatto che alcuni poeti abbiano acquisita – con un lungo esercizio e una particolare sensibilità – una vera e propria capacità acrobatica. Considera che le poesie di Palazzeschi, almeno nei Cavalli bianchi, sono quasi tutte brevissime proprio perché sofisticatissime. Palazzeschi si diverte (Lasciatemi divertire!) aderendo dapprima alla corruzione delle forme metriche tradizionali, e poi avviandole alla loro definitiva dissoluzione, attraverso l’utilizzazione dell’onda ritmica in cui i versi (gli a capo) sono paradossalmente significativi proprio laddove ne spezzano (e contrastano)  il fluire continuo.

Non stiamo poi a parlare delle rime e di tutte le omofonie disseminate nella poesia che “fisicizzano” fonicamente e mentalmente il testo che appare volutamente melodico, come insufflato in un flauto, in cui l’energia risulta modulata secondo un principio economico ormai ben conosciuto (Martinet).

Questa forma di analisi del testo, ha dovuto inevitabilmente dissolversi quando l’aspetto connotativo della poesia non ha più retto il confronto con la modernità arrivata soprattutto attraverso l’internazionalizzazione della poesia e la necessità di “produrre” testi snelli, univoci, di caratura essenzialmente denotativa. D’altronde – giustamente – i poeti hanno il diritto di essere tradotti e diffusi, anche se, purtroppo, alla fine il minimalismo ha trionfato e ne è stato l’unico, inevitabile sbocco funzionale.

PS Scusa le approssimazioni dovute alla leggerezza dell’intento e all’aspetto ludico ispirato proprio da te.

*Nota di G. Linguaglossa

Caro Navio Celese,
 mi hai letto nel pensiero, perché pensavo anch’io a “I cavalli bianchi” (1905) di Palazzeschi come momento di dissoluzione della metrica classica (Pascoli D’Annunzio) e l’inizio della nuova metrica temporo-spaziale che ha rivoluzionato la poesia del Novecento. La tua lettura della poesia di Palazzeschi la trovo esemplare e azzeccata; quando parlavo di un «ritorno a Palazzeschi» intendevo appunto questo: essere coscienti del fatto che la più grande rivoluzione della poesia italiana del Novecento è stata eseguita da Palazzeschi con il suo libro di esordio.
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7 commenti

Archiviato in CANTIERI

7 risposte a “Navio Celese
Sulla metrica de “Il figlio d’un re” di A. Palazzeschi.

  1. Giorgio Linguaglossa

    quello che passa inosservato ai più è che non esiste una «metrica» (per tutto e per tutti) avulsa da tutto ciò che sta al di fuori della metrica. C’è una metrica (della poesia nazionale) e c’è una macro metrica (ad esempio della poesia occidentale), così come si dà un piccolo Canone e un Grande Canone; c’è una metrica occidentale come c’è una metrica diversa presso la poesia giapponese e cinese. In una parola, ci sono tante metriche quanti sono i tipi di poesia che si inseriscono in un Canone di riconoscibilità. Detto questo si può fare pessima poesia con un’ottima metrica, e viceversa. Con il che il problema è chiuso.
    I problemi veri stanno al di fuori della metrica, la loro risoluzione porta inevitabilmente alla rivoluzione della metrica; c’è una metrica esterna e una interna; tra le due si stabiliscono rapporti dialettici e di influenza unidirezionale: È SEMPRE LA MACRO METRICA DELL’ESTERNO CHE INFLUISCE SULLA METRICA INTERNA DEI TESTI DI POESIA, e mai il contrario, tranne che sui tempi lunghi e lunghissimi della storia dei generi letterari.
    La brillante analisi di Navìo Celese su una poesia di Palazzeschi rivela le grandi novità introdotte dal poeta toscano nella metrica della poesia italiana del Novecento; ai suoi tempi, quando uscì “I cavalli bianchi” (1905), nessuno si accorse delle novità introdotte, e comunque non vennero ritenute e valutate per la loro portata rivoluzionaria. Del resto ancora oggi non si ha una esatta nozione della portata delle novità introdotte nella poesia italiana del Novecento, la quale ha preso poi altre direzioni di sviluppo che hanno instradato la poesia italiana in alcune DIREZIONI E NON ALTRE (in potenza possibili). Se è vero che la storia non si fa con i se, è anche vero che se non comprendiamo bene che gli eventi così come si sono succeduti sono sempre dei prodotti di rapporti di forza e di rapporti sociali e intellettuali solidificatisi, non capiremo nulla (o ben poco) del perché nel corso del Novecento si siano verificati certi eventi estetici e non altri.
    La straordinaria novità del verso di Palazzeschi è che qui viene introdotto il nuovissimo concetto di un verso non soltanto “acustico”, ma “visivo”, tridimensionale, posto nello spazio e che allo spazio reagisce e con esso interagisce, e che muta natura… Un concetto che purtroppo non è mai stato sviluppato con determinazione da nessun poeta del Novecento italiano, tranne qualche eccezione qui e là dovuta però a intuizioni sporadiche e saltuarie.

  2. Ennio Abate

    Va bene tutto il discorso sulla metrica innovatrice di Palazzeschi, ma preciso che su questo blog NESSUNO sostiene che esiste una metrica per tutto o per tutti.

  3. emilia banfi

    Ecco uno dei migliori esempi, secondo il mio modo di interpretare Palazzeschi:
    E LASCIATEMI DIVERTIRE
    (canzonetta)

    A.PALAZZESCHI, 1910

    Tri tri tri,
    fru fru fru,
    ihu ihu ihu,
    uhi uhi uhi!

    Il poeta si diverte,
    pazzamente,
    smisuratamente!
    Non lo state a insolentire,
    lasciatelo divertire
    poveretto,
    queste piccole corbellerie
    sono il suo diletto.

    Cucù rurù,
    rurù cucù,
    cuccuccurucù!

    Cosa sono queste indecenze?
    Queste strofe bisbetiche?
    Licenze, licenze,
    licenze poetiche!
    Sono la mia passione.

    Farafarafarafa,
    tarataratarata,
    paraparaparapa,
    laralaralarala!

    Sapete cosa sono?
    Sono robe avanzate,
    non sono grullerie,
    sono la spazzatura
    delle altre poesie

    Bubububu,
    fufufufu.
    Friu!
    Friu!

    Ma se d’un qualunque nesso
    son prive,
    perché le scrive
    quel fesso?

    bilobilobilobilobilo
    blum!
    Filofilofilofilofilo
    flum!
    Bilolù. Filolù.
    U.

    Non è vero che non voglion dire,
    voglion dire qualcosa.
    Voglion dire…
    come quando uno
    si mette a cantare
    senza saper le parole.
    Una cosa molto volgare.
    Ebbene, così mi piace di fare.

    Aaaaa!
    Eeeee!
    Iiiii!
    Ooooo!
    Uuuuu!
    A! E! I! O! U!

    Ma giovanotto,
    ditemi un poco una cosa,
    non è la vostra una posa,
    di voler con così poco
    tenere alimentato
    un sì gran foco?

    Huisc…Huiusc…
    Sciu sciu sciu,
    koku koku koku.

    Ma come si deve fare a capire?
    Avete delle belle pretese,
    sembra ormai che scriviate in giapponese.

    Abì, alì, alarì.
    Riririri!
    Ri.

    Lasciate pure che si sbizzarrisca,
    anzi è bene che non la finisca.
    Il divertimento gli costerà caro,
    gli daranno del somaro.

    Labala
    falala
    falala
    eppoi lala.
    Lalala lalala.

    Certo è un azzardo un po’ forte,
    scrivere delle cose così,
    che ci son professori oggidì
    a tutte le porte.

    Ahahahahahahah!
    Ahahahahahahah!
    Ahahahahahahah!

    Infine io ò pienamente ragione,
    i tempi sono molto cambiati,
    gli uomini non dimandano
    più nulla dai poeti,
    e lasciatemi divertire!

  4. Giorgio Linguaglossa

    Allora mi spiego meglio, e qui scopro le mie carte:

    io ritengo che si può fare una poesia di livello europeo soltanto se si adotta stabilmente una idea di metrica (concetto legato ad un piano unidimensionale) intesa come dislocazione spazio-temporale di immagini in movimento in un cubo tridimensionale. Nei nuovi termini del «cubo tridimensionale» non ha molto senso impiegare concetti come quello di metrica nati in una geometria lineare euclidea di piano unidimensionale; è quindi necessario riformulare tutti i concetti estetici e i tropi per adattarli al nuovo concetto di spazio tempo tridimensionale.

    In questo senso, la riflessione di Navìo Celese è importantissima perché ci fa capire quante novità ci siano nella poesia de “I cavalli bianchi” di Palazzeschi, novità concettuali che poi nella poesia della seconda metà del Novecento sono state dimenticate e rimosse. Oggi ritengo che siano maturi i tempi per svegliarci dal lungo sonno teorico-critico e scuoterci di dosso tutti i luoghi comuni e le idee già masticate. Se cerchiamo di fare un passo avanti dovremo mettere tra parentesi tutte le idee del riformismo moderato che hanno impaniato la poesia italiana del tardo Novecento. Perché sia chiaro: la poesia del tardo Novecento ha segnato un passo indietro rispetto alla poesia di inizio Novecento. È da qui che dobbiamo ripartire.

    • Laura Canciani

      Fare filosofia e fare poesia, significa arrivare a integrare il senso comune e il sapere scientifico del proprio tempo. La poesia spesso anticipa i risultati del pensiero filosofico, ma molto spesso avviene il contrario, che essa va al rimorchio della cultura del proprio tempo: sono queste le epoche di decadenza artistica, le epoche che vivono di spunti religiosi o che si affidano alle rivoluzioni della tecnologia (come la nostra).
      Per capire una metafora dobbiamo ricorrere alla visione binoculare che vede meglio e più in profondità rispetto alla visione monoculare: i nostri due occhi ci danno immagini leggermente diverse del mondo, e mettendole insieme acquistiamo profondità. Soltanto la metafora e le unioni di immagini ci danno la profondità in poesia… e in questo la poesia de “I cavalli bianchi” di Palazzeschi ne è un esempio eloquente.

  5. marino sisammo

    adesso è notte e sembra di essere liberi – così non c’è da pensare a correggere quello che si è pensato – ma il senso di colpa non ci abbandona – lasciare un commento su qualcosa passata per caso davanti ai nostri occhi, troppo velocemente per averla potuta percepire…ebbene, che ce ne facciamo di questa liberta?

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