Ennio Abate, Sulla metrica 1.

metrica

La questione della metrica non sembra ricevere sufficiente attenzione su questo blog. E tuttavia mi sento di insistere a riproporla. Comincerò con alcuni miei interventi, pronto ad ospitare quelli di altri. Se in questo primo pubblico uno stralcio dell’intervista che mi sta facendo  l’amico Ezio Partesana sulla «poesia esodante», non è per esibire chissà quali competenze in materia. Anzi, intendo partire proprio ricordando la mia esperienza davvero conflittuale con questo fantasma, oggi controverso ma non del tutto svanito dalla poesia contemporanea. E scoprire  le mie carte, chiarendo da quale punto di vista e con quale  bagaglio culturale io parli della questione. Con la speranza che altri facciano lo stesso. Seguiranno altre mie riflessioni, già annunciate. Per ora su scritti di Ramous, Fortini e Giovannetti. [E.A.]

 

Partesana:

Ci sono due passi della tua analisi che mi paiono particolarmente interessanti e, forse, da chiarire meglio, e si tratta degli ultimi due, ovvero della zona lirico-poetica e l’accenno che fai alla metrica.

Cominciamo dal secondo e vorrei chiederti: nelle tue tesi non mi pare sia presente una particolare attenzione né alle forme della poesie (dal sonetto alla ballata, per intenderci) né alla metrica; è perché ti paiono discorso poco interessanti rispetto a una “poesia esodante” oppure vuoi cogliere l’occasione di precisare meglio il tuo punto di vista?

Abate:

In effetti – ho controllato – il termine ‘metrica’ manca nel mio scritto. Suppongo che sull’argomento ci sia da parte mia una “controllata” rimozione. La metrica è restata per me un po’ come la matematica, un sapere di cui riconosco in astratto l’importanza, ma che mi respinge per i tecnicismi che vi abbondano. Anche nei discorsi interessanti e condivisibili(in particolare ho cercato lumi negli scritti di Fortini e specie in Metrica biografia) non sono mai riuscito a trovare spunti che mi appassionino fino ad entrare consapevolmente e con convinzione piena nella mia pratica. E le letture di manuali scolastici (ad es. di Ramous) le ho fatte con lo spirito scrupoloso ma scettico di uno studente arrivato in ritardo alla lezione. Tutte queste letture sono rimaste in sospensione. Non le ho “incorporate“. Mi chiedo oggi: le ho voluto tenere fuori (contraddittoriamente) dalla  mia pratica di poeta? O ho lasciato che le loro suggestioni sedimentassero in profondità per conto loro? Per farla breve, sento che una metrica reale nelle mie poesie  c’è, ma potrebbe essere evidenziata  soltanto con uno studio sistematico (mio o d’altri). Di  sicuro mi sono rimaste estranee sia le metriche “anarchiche” dell’ultimo Pasolini o dei neoavanguardisti sia i tentativi di ripresa dei metri “classici”. Questa è la mia  esperienza. Che conferma, mi pare, il venir meno tra i praticanti poesia del secondo Novecento della metrica tradizionale. È  solo un limite, un deficit? O, facendo di necessità virtù, stiamo procedendo a tentoni verso altre metriche? Il dibattito, per quel che ne so,  resta aperto.

Partesana:

È curioso che tu indichi la metrica come elemento rigido, formale. Certo lo sforzo e lo studio che si richiederebbero per apprendere qualche rudimento di quella classica (chiamiamola così, per il momento) sono impegnativi, e pur tuttavia mi viene in mente subito che ritmo e metro dovrebbero far parte del canto della poesia, della parte seduttiva, non-concettuale, come la rima nelle filastrocche in fondo. Quindi vorrei chiederti: nella poesia esodante che tu stai cercando di immaginare e scrivere, il potere seduttivo della poesia è sempre negativo, illusione di un bene che non c’è, oppure ha anche altri volti dei quali non abbiamo ancora parlato?

Abate:

Sarà curioso, ma è così. Per me (e forse per molti altri).  Non si tratta di rifiuto dello sforzo o dello studio. E i rudimenti di quella classica ce l’ho pure io. Ma restano inoperanti o operano a livelli profondi e più inconsapevoli.  E li scopro solo dopo.  Faccio l’esempio di  alcuni versi miei in dialetto:

Sette ‘e figlie e zi’ Assuntine.

Franch’Alfane, e frate e sore,

o primm’ere e tutt’e quante.

 

Franch’Alfane, o raggiuniere!

Proprie n’zicch’a Lungomare,

n‘front’ e palme, n’front’o mare,

 

mamma noste quacch’e vote

pe parlà cu stu nipote

dint’a banche nge purtave

 

Non mi pare che manchino le rime da filastrocca o il ritmo quasi cantabile. E ho usato persino la terzina. Ma il tutto è venuto fuori quasi da sé. Quindi non pretendo di abolire o rinnegare  il potere seduttivo della poesia, ma non me lo propongo. Sento di dover partire da un “garbuglio” iniziale, da parole venute fuori “di getto”. Non da uno schema metrico consolidato (“adesso provo a scrivere un sonetto”). Punto alla “cosa” (l’immagine-pensiero, la figura) senza averla già chiara in mente o intravvederla in un modello approssimativo o regolativo (come succede in pittura quando fai “copia dal vero”). La costruisco man mano: per approssimazioni, correzioni, cancellazioni, ripensamenti a distanza di giorni. E, quando la raggiungo,  vedo che  metrica è venuta fuori; e di quanto s’avvicini o allontani da quelle altrui. È a questo mio modo di stare in poesia che  negli ultimi decenni ho dato il nome di poesia esodante  e pensato di poterne riconoscere tratti  simili anche in altri, ipotizzando un possibile incontro di percorsi.

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24 commenti

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24 risposte a “Ennio Abate, Sulla metrica 1.

  1. emilia banfi

    Sono d’accordo con Abate quando dice che la metrica affiora man mano. Non trovo giusto che ci sia una metrica precisa per ogni poesia, in quanto la metrica, il ritmo, la musicalità sono , secondo il mio modo di fare poesia, delle tecniche che devono riconoscersi nel tempo, nell’oggetto, nel sentimento che si vuole esprimere. Non esagero quando dico che nell’impetuosità di un fiume che scorre non userei la stessa metrica che adotterei nel parlare di un campo dove contadini lentamente lavorano. Insomma quello che voglio esprimere è fatto di sensazioni che hanno delle caratteristiche tecniche che si differenziano e diventano così importanti da definire il pregio di una poesia al punto che anche la metafora abbia un suono adattabile al tempo e alla sensazione che si vuole creare (io/noi). Questo lavoro è il più complesso e difficile da svolgere quando si scrivono versi, ma è anche molto molto appassionante.

  2. emilia banfi

    Vorrei specificare che per tempo intendo il momento in cui si svolge il fatto che crea la poesia.

  3. Alberto Accorsi

    Siamo immersi, ne viviamo e siamo sedotti dalle regolarità,mi sembra indubitabile la nostra tendenza ad uscire dal garbuglio,dal farfuglio,siamo attirati dalle forme e indipendentemente dalla nostra volontà ,nel tentare di crearle,di una qualche “metrica” finiamo tutti per fare uso.
    Al ritmo, vero deux ex machina, possono partecipare, più o meno influenzandolo, delle regolarità stabilite dalla tradizione come isostrofismo, isosillabismo…
    La misura della loro importanza è determinata, oltre che dalla loro presenza, anche da quella di figure “concorrenti” come allitterazioni rime interne enjabement,e dalla riconoscibilità della presenza di altre regolarità ereditate dalla metrica quantitativa come la suddivisioni in piedi.
    Il ritmo finale è il risultato di un processo in parte spontaneo(il nostro “respiro”) e in parte,se l’autore lo desidera , corretto .
    Le regolarità si possono aggiungere per accrescere il ruolo della “messa in forma” o levare a volte per evitare un eccesso di “cantabilità”, tipica delle filastrocche.

    • Giorgio Linguaglossa

      sulla questione della «metrica» vorrei chiamare il causa Marco Onofrio un poeta (uno degli ultimi) che ancora scrive con un «metro» riconoscibile, sonoro, che allude a una tradizione di cose nobili…
      per quanto mi riguarda, quando sento parlare di «metro» e di «metrica» mi viene in mente quel passo della “Sonata a Kreutzer” di Tolstoj:

      «…quella volgare abitudine dei dolciumi, quella rozza ingordigia di cose zuccherate, e tutti gli odiosi preparativi delle nozze: le discussioni sull’appartamento da prendere, sulla camera da letto, sul letto, sui cappelli, sulle vestaglie, sulla biancheria, sulle toilettes».

      Vorrei chiedere a Marco Onofrio:

      il «metro», quell’unità di misura che rammenta una raffinatissima civiltà andata in malora, è ancora utilizzabile in poesia?

      non conviene andare oltre quella unità di misura per costruircene un’altra più idonea ai nostri interessi che sia la sconfessione del «metro» e della «metrica» di chi ha creduto ingenuamente di poter scrivere con una metrica telepatica e teleguidata?

      sento parlare di «isosillabismo» e di «isostrofismo» e altre consimili stoltizie professorali; vorrei chiedere a Marco Onofrio che è un intellettuale serio, dobbiamo prendere sul serio questo linguaggio dotto professorale?

      • Vedi, Giorgio, tu sei intensamente e compiutamente “postmoderno”, cioè ti riconosci in un mondo che dà ormai per assodata e scontata la scomparsa delle “cose nobili”. Infatti, appena uno aderisce “toto corde” a una posizione implicante altezza e integrità dei “valori” (ma anche la loro parvenza, velata o sperata), lo tacci subito di ingenuità. Non potrebbe darsi, invece, che – perfettamente consapevole della frattura moderna – costui/costei aderisca a quei valori non per ingenuità, ma per lucida volontà mirata? Forse ti sei troppo imbevuto alle acque torbide dei “maestri del sospetto”, dimenticando che quella fase del pensiero occidentale si rese necessaria come contraltare storico alla tracotanza delle metafisiche autofondanti, che pure hanno generato mostri ed eccidi inenarrabili; ma, in quanto tale, è una fase ampiamente superata, cui contrapporre le possibilità evolutive di una nuova integrazione e, diciamolo pure, di una nuova fondazione di valori. Non siamo più ai primi del Novecento! Non c’è più un Ottocento monolitico da smantellare: sarebbe assurdo affrontare i problemi estetici e poetici con lo stesso atteggiamento che ebbero a suo tempo le avanguardie storiche (come se, appunto, non ci fossero state – e poi, di seguito, le loro spesso sbiadite e rimasticate propaggini degli anni ’60-’70). So che guardi con sospetto la lirica e l’elegia, ad esempio, a prescindere dai risultati ottenuti, come forme espressive irrimediabilmente obsolete. Invece io credo che la vera risposta evolutiva al postmoderno preveda un superamento olistico di qualunque forma di assolutismo, di “a priori”, di griglie preconcette, anche nel modo di fare critica. Come sai, esiste il conformismo dell’anticonformismo; e anche una visione rigidamente relativistica finisce per trasformarsi, suo malgrado, in una forma più o meno cieca di assolutismo. Al bando dunque i preconcetti: tutto andrà esperito e valutato, di volta in volta, con apertura mentale e capacità di discernere l’appropriatezza del mezzo al diverso fine espressivo. Nessun ostacismo aprioristico nei confronti delle forme tradizionali, compresa la metrica. I bagagli tecnici devono servire ad ampliare la gamma delle potenzialità, non fungere da ostacolo paralizzante. La metrica va studiata e metabolizzata – fra gli altri strumenti della tradizione – per ricavarne e ricrearne una propria, cioè personale, originale, funzionale al ritmo e alle vibrazioni del proprio respiro espressivo (ogni poeta autentico lo ha: come le impronte digitali). E non per forza questo processo di assimilazione deve portare alla “sconfessione” della metrica, cioè al grado zero del problema. Si vedrà caso per caso, poeta per poeta. E anche chi si ostinerà ad usare in modo ortodosso forme canoniche della tradizione – come ad esempio il sonetto – non andrà giudicato per la scelta in sé, ma per i risultati espressivi che saprà trarne. E viceversa: non basterà abbandonare tout court i vincoli metrici per essere dichiarati “poeti”…

  4. Ennio Abate

    @ Linguaglossa

    Ben venga in questa discussione, che si presenta spinosa e piena di trabocchetti, la voce di Marco Onofrio. Ma si tenga conto che ho tentato di impostare la questione in modo problematico e mettendo subito sul piatto la mia esperienza, che non mi pare quella di un difensore ad oltranza della metrica o di un fautore di un qualsiasi ritorno ad una « raffinatissima civiltà andata in malora».
    Il vero problema in gioco è quello del fare i conti con quella tradizione, che tra i suoi valori aveva anche quello della misura, della forma, di una (certa) metrica. Anche se fosse andata completamente in malora, resta il fatto che in alcune sue punte alte ha raggiunto dei risultati di tale importanza, che sarebbe stupido cancellarli del tutto e non interrogarsi sul loro senso per noi. Da qui il tentativo di «riuso», che è innanzitutto sforzo di comprensione di quei risultati alla luce di altri bisogni: i nostri di oggi.
    Quella metrica era «telepatica e teleguidata»? In che senso? Vorrei che lo si spiegasse.
    Bisogna « andare oltre quella unità di misura per costruircene un’altra più idonea ai nostri interessi»? Piove sul bagnato. Tutti parlano ( anche i giovanotti di «Ulisse») di «nuove metriche».
    Ma esse nasceranno misurandosi con quella del passato o semplicemente rifiutandola e azzerandola col solito gesto distruttivo dei futuristi d’ogni stagione?
    E proprio non vedo perché parlare di «stoltizie professorali» se uno usa dei termini tecnici (isosillabismo, isostrofismo).
    Se si parla di metrica certi termini sono obbligati. Come, se vogliamo parlare di chimica, non possiamo scandalizzarci se troviamo termini come ossidazione, molecola, elettrolisi, ecc. Ci sono dei termini specialistici, astrusi a prima vista, che però hanno un significato preciso e permettono di intendersi bene in quel campo. Basta non usarli per puro esibizionismo o per marcare le distanze rispetto ai profani. E basta non chiudersi nei tecnicismi o negli specialismi, ma tradurre, anche semplificando. Ampliando il nostro lessico, si amplia anche la nostra visione delle cose.

    • Giorgio Linguaglossa

      Caro Abate,
      facciamo un esempio, prendo due “pezzi” del libro appena uscito in questi giorni di Dante Maffìa “Io poema totale della dissolvenza” EdiLet, Roma, pp. 715 € 35 – Un poema di dimensioni mostruose, selvaggio, selvatico, iconoclasta, rabbioso, buio e lucido come può esserlo la follia… qui Maffìa fa la parodia della parodia, opera uno stravolgimento della «finzione», raddoppia la «finzione», gioca con la «metrica», con l’unità di misura del verso ma per metterlo fuori gioco, per espellerlo dal rettangolo di gioco. Maffìa, da poeta consapevole, ha già da un pezzo preso atto che non c’è più un «regolo» che funge da unità di misura, non c’è più un «metro». Perciò parlare di «nuova metrica», di «isosillabismo e isostrofismo» come qualche dottorando fa, è una questione professorale, nel senso di utile agli insegnanti che devono insegnare agli scolari le cose attinenti alla «metrica». Ma, insomma, questo blog ha un senso perché ci si deve occupare non di questioni scolastiche ma di questioni vere, problematiche attuali.
      Sarei curioso di conoscere se Maffìa ha fatto errori di metrica, e quali.

      Un giorno sognai una bizzarra filastrocca
      che camminava furiosa sopra una vacca
      dicendo incomprensibili parole
      sulla tenerezza e sula freschezza
      dei fiori appena nati.
      Poi mi trovai a cavalcioni
      di una farfalla, povera bestiola,
      che non reggeva il peso e mi catapultò
      in un campo di girasoli.
      Trovai molte cicale in quel campo
      e perciò vi rimasi per secoli,
      tanto la Comare si era scordata di me.
      E se non fosse stata per la Formica Zoppa,
      che odiava gli umani, ancora sarei
      vivo e libero a scorrazzare
      con mille cicale e godermi il concerto.

      *

      Non mi cale appurar cos’è cambusa,
      né poi verificar l’ipotenusa,
      tanto ormai scema è diventata Musa
      che butta tutti i cocci alla rinfusa.

      Per gatti non c’è trippa né scusa
      neppure quando un topolo egli annusa.
      E se del tuo fulgore è circonfusa
      la pasta di Gragnano presa sfusa,

      la morte morirà sempre delusa
      e Frate Vento straccerà la blusa
      di lei che nell’eterno è stata fusa.

      La strada dopo pioggia sempre nfusa,
      dunque non roccolare ancora scusa
      per restare inchiodata a Siracusa.

  5. emilia banfi

    I’ampliamento del lessico non è solo il cambiamento della nostra visione delle cose, ma è anche un dare altri significati alla vita delle cose. Nella tradizione spesso le “cose” rifiutano altre vite o altri significati, io rispetto questa loro pretesa.

  6. Ennio Abate

    @ Linguaglossa

    Come me, come te, come tanti “Maffìa, da poeta consapevole, ha già da un pezzo preso atto che non c’è più un «regolo» che funge da unità di misura, non c’è più un «metro».”.
    Ma qui – ripeto – non stiamo discutendo se tornare o no alla metrica classica. Stiamo, anzi sto, tentando di discutere di metrica senza ridurla, appunto a una “questione professorale” (= per specialisti o dottorandi).
    Sei sicuro che Maffia (o qualsiasi altro che si muove nel campo vastissimo e complicato del verso libero), scrivendo un ” poema di dimensioni mostruose, selvaggio, selvatico, iconoclasta, rabbioso, buio e lucido come può esserlo la follia”, non rispetti una “sua” metrica e, quindi, che il suo lavoro non possa rientrare proprio nel campo delle “nuove metriche”?
    Non sono un metricista e non posso dimostrarlo. Ma a naso da quel che tu riporti non mi pare che Maffia sia approdato all'”informale” o alla sconnessione sintattica dei neoavanguardisti.
    Quindi giocherà pure “con la «metrica», con l’unità di misura del verso […] per metterlo fuori gioco, per espellerlo dal rettangolo di gioco”, ma – a quanto pare – anche lui sta lì a fare i conti con questa maledetta tradizione ( non solo metrica, ma anche metrica).
    Ogni trasgressione ha senso finché è viva una Norma da trasgredire.
    Si esce dalla trasgressione della metrica solo con l’affermazione di una nuova metrica, di una nuova norma. E così via…

    Sapere quanto la metrica di Maffia o di altri si distanzia da quella tradizionale e quanto si sia affermata o si stia affermando una nuova norma metrica sarebbe un risultato interessante.
    Si verrebbe a capire se aveva ragione Fortini, il quale sosteneva che
    ” la tradizione del Novecento ha residuato
    una serie di convenzioni, più implicite ovviamente che esplicite,
    le quali non possono in alcun modo essere ricondotte alla pratica
    estemporanea del ritmo, a scelte meramente soggettive, idiosincratiche.
    La tradizione del Novecento ci ha lasciato metri veri e propri, o
    per lo meno divenuti tali, che hanno una struttura accentuale, cioè non
    più solo sillabica, giacché «l’elemento prevalente sembra essere quello
    temporale ovvero l’isocronismo fra gli accenti forti»” ( Paolo Giovannetti, APPROSSIMAZIONI AL VERSO ACCENTUALE DI FRANCO FORTINI, pag.142-143 in “DALLA POESIA IN PROSA AL RAP. TRADIZIONI E CANONI METRICI NELLA POESIA ITALIANA CONTEMPORANEA, Interlinea, Novara 2008).
    Si verrebbe a capire – aggiungo io – se ci si debba muovere verso una “forma informe”, senza limiti e senza confini per semplice mimesi del mondo confuso o caotico ( o complesso?) d’oggi. Oppure, tenendo a mente vecchi discorsi di Benjamin e di Fortini sulla caoticità apparente o reale del mondo (o
    della “realtà”) e sull’arte, che comunque non ne è mai la semplice mimesi, andare in altra direzione.
    A me pare che la “realtà” sarà pure complessa o difficilissima da intendere, ma non comanda automaticamente le scelte linguistiche di un poeta. (E dunque anche quelle metriche o, se si vuole, a-metriche. E perciò la questione che sto cercando di sollevare non mi pare secondaria).

    E già a proposito di un altro poema, VIAGGIO NELLA PRESENZA DEL TEMPO, di G. Majorino mi chiedevo:

    “È sufficiente che la poesia, per resistere alla propria distruzione (e a quella del mondo) si velocizzi,
    insegua l’atomizzazione, la pluralità o il molteplice, afferri gli istanti al posto dell’insieme (di quello che una volta pareva
    «totalità»)? Oggi i poeti devono cercare solo o soprattutto un linguaggio che afferri in qualche modo «questa grande
    incessante complessità», impegnandosi in una ricerca da laboratorio e necessariamente staccata dai linguaggi
    massificati, che sono comunicativi solo in apparenza e in mano ai “dittatori dell’ignoranza”? O dovrebbero
    collegarsi alle ricerche che puntano a un linguaggio comune (il contrario o qualcosa di diverso da quello dei mass
    media)? Si può far di più oggi in questa seconda direzione?”.

    E queste domande me le facevo e le faccio nella piena consapevolezza che non ci sono soluzioni belle e pronte, come sottolinea pure Giovannetti a proposito dell’ipotesi di Fortini, quando scrive:
    “Questa, del riconoscimento di nuove misure accentuali, è la parte
    operativamente più controversa e delicata dell’intero discorso di Fortini,
    ma è anche quella a cui l’autore tiene in modo particolare: tanto
    da sfidare frontalmente, e con piglio spavaldo, l’obiezione di un tecnico
    della prosodia quale Pier Marco Bertinetto, che nel suo Strutture
    prosodiche dell’italiano aveva respinto la rilevanza del fenomeno,
    tra l’altro dichiarando: «credo che si possa senz’altro concludere che
    non esiste alcun reale fondamento per edificare una metrica del tipo
    tonico-sillabico nella nostra lingua».31 Cui Fortini risponde, facendo
    il verso a quanto Carlo Porta nel suo poemetto sul Romanticismo riferisce
    intorno al buon uomo che «fava i fatt soeu depos al Domm»:
    «Edificarla non si può; ma praticarla la si pratica e come»; vale a dire
    additando l’agire vivo dei poeti contemporanei, incuranti di ogni
    prescrizione e constatazione “tipologica”.” (P. Giovannetti, Idem, p. 144)

  7. Rita Simonitto

    Spiaggiata

    Frinivano i galli alla marina
    d’acetosa spumava l’acqua su creste
    impercorribili e striduli rivai
    d’inautentiche conchiglie azzannate
    da mosche verdi e di nere formiche.

    Surrealità di processionarie a scie
    spente le sabbie via dai marini pini.
    E l’ autunnoso poeta di limacce
    disse: “passami l’ortensia azzurro estensa
    chè la mia morte per voi muoia di senso”.

    Ulteriore mio esperimento in corpore vili (mi sembra di essere una specie di Marina Abramovic – si parva licet – rispetto al corpo poetico).
    So che Ennio non ama le poesie utilizzate a mo’ di intervento, ma questa mia non è una poesia.
    Si tratta di versi di-versi diversi come da incipit (so che i galli non friniscono).
    Or dunque:
    * la metrica in dodecasillabi è rispettata;
    * c’è anche una certa ‘musicalità’ (absit superbia verbis) nella misura in cui il lettore può soprassedere al senso delle parole e può seguire un certo ritmo cadenzato, come chi ascolta una canzone in lingua straniera;
    * le immagini godono sia del registro descrittivo del reale e, nello stesso tempo, di una loro collocazione surreale rispetto al testo. Questa ‘crisi’, questa ‘rottura’ può essere, volendo, fornitrice di ulteriori aperture di senso: a) perché i galli vengono portati alla marina? b) perché sono in- autentiche le conchiglie, forse perché c’è un inquinamento?; c) perché il poeta è un poeta di limacce? Perché sta sempre su scie determinate da altri? Eccetera, eccetera.
    * le parole composte attraverso la versificazione trasmettono, volendo, anche un senso: di desolazione, di un tempo che passa inesorabile, di un servaggio a leggi che in parte sono gestibili da noi – non inquinamento, ad esempio – e in buona parte no – la decadenza e la morte.
    Ci sono dunque molti ingredienti, non ultimo quello di aver sperimentato l’ambiguo piacere del versificare. Perché no?
    Ma allora cos’è che manca? Il pubblico? No.
    Il ‘pubblico’ si ‘beve’ quello che gli viene proposto: “la Milano da bere” come la Roma del film ‘La Grande Bellezza’ del quale recepisce le critiche ma non ne capisce la genesi, la storia pregressa, i responsabili.
    Non si va lontano senza la possibilità di un apparato critico che non si fermi soltanto ai dettagli ma che vada a fondo del problema.
    Non si tratta soltanto di ‘forme’, di contenitori che possono essere rispettati con il rischio, come accadde nel passato, di essere costrittivi rispetto ai contenuti. Si tratta anche di contenuti (= il reale di cui si dibatte in questo blog) che devono trovare le loro forme.
    R.S.

  8. emilia banfi

    Come al solito Rita è brava, preparata, intensa , musicale e…spiazzante.

  9. Ennio Abate

    “Si tratta anche di contenuti (= il reale di cui si dibatte in questo blog) che devono trovare le loro forme” (Simonitto)

    Appunto!
    Ma com’è complicata oggi questa ricerca e quante risposte divergenti, approssimative, problematiche, mai definitive vengono date dai singoli poeti nei loro testi.
    Una volta c’era la fiducia che il contenuto (semplifichiamo: il sentimento per la lirica, gli eventi o le storie per l’epica) dettasse più o meno “naturalmente” la forma. E c’è da dire che molti questo rapporto lo pensano ancora così, semplice e diretto: ecco che mi capita un bel dolore, un lutto o vivo un periodo politicamente intenso con tante rivolte o persino una rivoluzione , mi metto a scrivere e travaso il mio “autentico” sentimento o “le cose come stanno” in poesia.
    Oggi almeno i più avvertiti sanno che c’è uno scarto tra il sentire e il dire, tra il contenuto e la forma; e che molti, troppi fattori (inconscio, rigidità del linguaggio, mutamenti della “realtà”) intervengono a disturbalre l’idillio (supposto) tra le cose e le parole, tra il “reale” e il simbolico.
    Non solo quello che sentiamo o vediamo o conosciamo è più caotico, ma le parole per dirlo, i versi in cui siamo portati a dirlo, possono tradirci.
    Ti accorgi sempre più spesso che sei portato ad usare una forma – magari bella, magari rassicurante, magari riconoscibile approvata e condivisa (pensiamo al sonetto, alla terzina, ecc.; ma possiamo pensare anche alle molteplici metriche che sottostanno al cosiddetto “verso libero”, che solo in apparenza è davvero libero) – che non s’adatta al corpo del contenuto ( alla “realtà”).
    Allora, se sei onesto con la tua ricerca, ti fermi e ti chiedi: che sto facendo? perché sto vestendo questo corpo gobbo, mezzo storpio, nevrotizzato, addirittura mostruoso con un bell’abito aristocratico o un abito da sera dell’Ottocento o del primo Novecento? Oppure: perché sto vestendo questo corpo ancora vigoroso, posato, magari piccolo borghese o metropolitano, con gli straccetti del neoavanguardismo ribellistico o maudit?
    Le forme della tradizione “classica” ( ma anche il Novecento ha la sua, e anche l’avanguardismo ha la sua) hanno il loro fascino.
    Per alcuni (Fortini ad es.) hanno un’importanza eccezionale, proprio perché , pur essendo rovine di civiltà sepolte, le vedeva come anticipazioni di un futuro umano migliore del presente disordinato e caotico della società capitalistica in cui viviamo ma da superare. E perciò egli opta per una metrica contro la (falsa) libertà che si fa mimesi del reale caotico prodottosi col capitalismo. E si oppone alla perdita di memoria e alla cancellazione (futuristica o nichilista) delle forme della tradizione. (In filigrana qui potremmo vedere la contrapposizione tra classicismo e romanticismo o tra formalismo e contenutismo o tra continuità e discontinuità del processo storico, ma è un discorso che lascio da parte). Importante, se questa discussione ha un senso, è tener presente che le varie ipotesi non sono affatto puramente tecniche, ma richiamano problemi etici e politici aperti, che è bene non semplificare ma approfondire.

  10. Non è stato il futurismo a decidere la salutare distruzione delle forme canoniche, lo ha fatto tutta l’arte del novecento: Picasso per la pittura e forse Pound per la poesia, più molti altri, ciascuno generando schiere di epigoni solerti e saputelli che comunque il loro lavoro di smantellamento l’hanno saputo fare. Oggi però sembra che se ne paghi il prezzo. I poeti che si specchiassero negli occhi del lettore potrebbero chiedersi: mi riconoscerà come poeta? E se mi riconosce come poeta, perché? Cosa ho mai scritto e come per far sì che mi riconosca? E’ per via del mio linguaggio astruso, inconsueto, per quel mio particolare modo di versificare? Se è questo il lascito della poesia del novecento, allora bisogna dire che non ci fu alcuna rivoluzione, e che le novità fu solamente formale. Ma se piuttosto che per il mio versificare, si tenesse conto di quel verso soltanto, quel verso che solo un poeta… poniamo “… Ostinato brilla / il mio orologio con l’insetto del tempo imprigionato” (Tranströmer), oppure qualcosa di più semplice come: “Il geroglifico del verso di un cane / è dipinto nell’aria sopra il giardino” (tradotto, ma sempre lui). Ecco, e non è detto che venga capito, naturalmente. D’altra parte si vive tutti nell’incertezza. Forse la metrica non è che un rimedio a quell’incertezza, un po’ come il matrimonio che mette argini all’instabilità dell’amore. Ma sappiamo che non è così, e che serve di essere creativi e coraggiosi. Forse un giorno ci procureremo tutti un metronomo per assestarlo sugli stessi battiti, ma dovrebbe essere una cosa semplice, tipo le partiture in sedicesimi della musica classica indiana: tra una battuta e l’altra puoi fare quel che ti pare ma all’appuntamento ci devi arrivare con perfezione.

  11. Ennio Abate

    @ Onofrio

    “Non potrebbe darsi, invece, che – perfettamente consapevole della frattura moderna – costui/costei aderisca a quei valori non per ingenuità, ma per lucida volontà mirata?” (Onofrio)

    È il caso mi pare – per stare in tema – di Fortini. Il troppo poco considerato (da Giorgio) Mengaldo della posizione fortiniana coglie meriti:
    «Opportunamente – e contro le tendenze del marxismo ufficiale – Fortini sposta l’accento dai contenuti della poesia alla sua forma e funzione. E pur riconoscendo (con il marxismo francofortese ma anche con Barthes) la natura costituzionalmente “reazionaria” della poesia […] addita precisamente [nel] carattere di anticipazione e utopia della forma poetica il suo valore liberatorio, in qualche maniera omologo alla terapia del socialismo realizzato: poiché la poesia, in quanto forma anticiperebbe “quell’uso formale della vita in cui è il fine e la fine del comunismo” (così nella *Verifica dei poteri, 1969, pag. 190 […]»
    E rischi:
    «Certamente le perplessità [di fronte alle posizioni fortiniane] non mancherebbero. A cominciare da quelle su un concetto di “forma” che finisce per misconoscere la storicità e la relatività transeunte delle “forme” concrete (come dei rispettivi contenuti); e terminando col fatto che, se solo decisivo e rivoluzionario è il carattere formale della poesia, una messa in forma liberante può nascere ugualmente da contenuti reazionari come rivoluzionari […] Senza dire che con questa nozione di autonomia liberatrice della forma l’’utopista rivoluzionario rischia di ereditare uno dei miti più specifici dell’intellettuale tardo borghese, cioè quello della salvezza individuale indipendente da quella collettiva» ( P.V. Mengaldo, introduzione a F. FORTINI, Poesie celte (1938-1973), pagg. 12-13, Oscar Mondadori, Milano 1974)
    Oggi poi bisognerebbe ricordare che Fortini aveva in seguito rivisto la posizione che qui Mengaldo gli attribuisce e tener conto del contesto storico del tutto mutato col venir meno definitivo, dopo il crollo dell’Urss, degli esperimenti di socialismo.
    Ma l’”antimodernità” di Fortini, del resto da Giorgio altrove sottolineata e che lo induceva a contrapporre metrica e (falsa) libertà, resta una ipotesi da vagliare.

    @ Mayoor

    Facevo l’esempio dei futuristi distruttori di forme canonizzate ma non lo considero l’unico. Fai bene a ricordare Picasso, Pound e tanti altri ( Joyce fondamentale in questa direzione destruens). Ma siamo dopo le avanguardie e le neoavanguardie e sappiamo – mi pare – che dopo *Finnegan’s wake* c’è solo un affascinante o mortifero silenzio. L’innovazione solo formale, soprattutto se scambiata per atto rivoluzionario anticipatore della “vera” rivoluzione (sociale o politica) che non è seguita (tanto da rimettere in discussione lo stesso termine di ‘avanguardia’: avanguardia di che o di chi, se le masse o la classe non hanno affatto seguito se non in minima parte?…), ha creato solo un altro “giocattolo”, un’altra “tradizione” che si affianca a quella aborrita e che si voleva invece cancellare.
    Contentarsi però dei gioielli – il bel verso di Tranströmer o di altri – mi pare consolatorio. E poi il bivio è davvero tra metrica/matrimonio e «instabilità dell’amore»?
    M’interrogherei più a fondo sui due poli. Troppe cose banali e sporche ci sono in entrambi. Anche proporsi di essere «creativi e coraggiosi» può essere solo una posa, se creatività e coraggio non poggiano sulla… “realtà”.

    • Viviamo in un paese figurativo dove la realtà è solo ciò che puoi riconoscere. L’arte la vedi solo dopo aver riconosciuto l’argomento, l’immagine. L’astrattismo qui da noi non ha mai attecchito, e servirebbero secoli di cultura e di benessere per poter aggiungere qualche pietra alla metafisica del classicismo e del rinascimento. Tuttavia mi convince quanto hai riportato poc’anzi: “Fortini sposta l’accento dai contenuti della poesia alla sua forma e funzione. E pur riconoscendo (con il marxismo francofortese ma anche con Barthes) la natura costituzionalmente “reazionaria” della poesia […] addita precisamente [nel] carattere di anticipazione e utopia della forma poetica il suo valore liberatorio, in qualche maniera omologo alla terapia del socialismo realizzato: poiché la poesia, in quanto forma anticiperebbe “quell’uso formale della vita in cui è il fine e la fine del comunismo”. Solo non mi preoccuperei per la salvezza individuale a scapito della collettività, non nelle arti voglio dire, perché a me sembra, a costo di sembrare ingenuo, che nelle arti ogni gesto liberatorio sia rivolto all’umanità. Il collezionismo, o ad esempio la proprietà privata di un bell’edificio, sono derive sociali che hanno ben poco a che vedere con le finalità del lavoro d’arte. A ben vedere tutta la storia dell’arte è storia di liberazione, ci sono segnali perfino oggi, nella Cina post-maoista. Ne’ si può davvero parlar male della pittura decorativa di Klimt, se mai delle preziose teiere, dei servizi di posate, delle stole di ermellino descritte da D’Annunzio perché erano sbattute in faccia alla povertà, e non si tratta tanto, o solo, di questione etica quanto piuttosto di parzialità: parlare di vita senza senza tener conto della morte, della ricchezza senza povertà, della gioia senza dolore, rende l’arte atona, monocorde, sterile e alla lunga ripetitiva. Ma è stato così anche per tanti poeti nel periodo successivo alla rivoluzione russa.
      Un altro verso di Tranströmer: “Un’anima che sfugge rende lo scritto rapace”. Vabbè, non è per farne una bibbia. Solo qui, per chiudere.

  12. Giorgio Linguaglossa

    cari Mayoor, Abate Onofrio,
    nel suo saggio “Sul procedimento dello spirito poetico”, scritto a Homburg in torno al 1800, Holderlin scrive che «il punto iniziale, il punto centrale e quello finale stanno nel più intimo rapporto, di modo che, in conclusione, il punto finale ritorna al punto iniziale e questo al punto centrale».
    Riporterò in seguito il commento diJakobson alla poesia di Holderlin «Aussicht» (La veduta):

    Quando lontano va la vita vissuta degli uomini,
    Dove – lontano – risplende il tempo delle viti,
    Vi è anche dell’estate il vuoto campo,
    Il bosco appare con la sua scura immagine.

    Che la Natura completi il quadro delle stagioni,
    Che lei rimanga e quelle scompaiano,
    È per sua perfezione. L’altezza del cielo illumina
    l’uomo allora, come una fioritura che corona l’albero.

    24 maggio 1748

    Jakobson si sofferma sull’analisi dei tempi verbali del verbo “erglanzen, glanzen (risplendere), come centrali per comprendere quanto la radice dei due verbi evochi l’idea di «gloria luminosa che pervade tutta la poesia»; e ricorda «il gioco della vicinanza e lontananza delle forme verbali (…) la dialettica della distanza, la dialettica della vicinanza e della lontananza», e riprende le parole di uno psicanalista Laplanche il quale aveva notato che «uno dei temi centrali della creazione di Holderlin (appunto la dialettica della lontananza)… è verso la problematica della lontananza che si orienterà tutta l’opera» di Holderlin.
    Questo per dire, in breve, che ciò che conta in una poesia è la coesione e la coerenza, la omogeneizzazione della «struttura interna» dei sintagmi, il peso interno e quello esterno di ogni singolo sintagma nei confronti della composizione nel suo complesso… così che una composizione poetica può essere considerata come un sottilissimo e complicato sistema di pesi e di contrappesi in equilibrio instabile e dinamico. Dopo Holderlin e Leopardi la poesia europea cambierà fisiologia, diventa più attenta alla fisiologia interna delle frasi, alla «tettonica» (dizione di Mandel’stam), agli strati lessicali e semantici, e alla loro collisione, attrito (ricordate la celebre analisi di Montale alla poesia di Gozzano?). È un processo storico complesso che penetra nella forma-poesia modificandone l’interno: pian piano, cadono le pareti esterne ed interne del verso (ecco nascere il verso libero con Leopardi), muta natura la cellula primaria del testo poetico: la parola… insomma si va verso il Moderno a velocità accelerata; la «metrica» classica salta in aria come sulla dinamite… ma ciò non significa che scompaia del tutto, io dico soltanto che è saltata in aria, perciò ciascun poeta sarà libero di costruirsi una propria «metrica» su misura del proprio respiro (come fa Dante Maffìa e Marco Onofrio in modi tra loro diversissimi). Ma da qui a parlare di «nuove metriche» mi sembra che ce ne corra. Non c’è alcuna nuova metrica oggi ma ciò che rimane della polverizzazione di tutte le metriche.

  13. Ennio Abate

    “Ma da qui a parlare di «nuove metriche» mi sembra che ce ne corra. Non c’è alcuna nuova metrica oggi ma ciò che rimane della polverizzazione di tutte le metriche.”.(Linguaglossa)

    Tra contemplazione (disincantata? nichilista?) della polverizzazione di tutte le metriche e ricerca di “nuove metriche” esiste una differenza. Magari solo di atteggiamento, di modo di disporsi rispetto alle “rovine”.
    Io preferisco chi cerca tra le rovine quelle buone ancora utilizzabili per un progetto a chi insiste soltanto a dire che la nobile Casa è crollata.
    La metrica è morta e ciascun poeta è libero di costruirsi una propria metrica?
    Non è una buona soluzione. Non possiamo sostituire una convenzione condivisa da un noi (questa era la metrica) soltanto con un fai da te individualistico di tanti io atomizzati e monadici.
    Potrei accettare di caricare tutto sulle spalle dell’io solo provvisoriamente e in una situazione d’emergenza. Se diventa, invece, una prospettiva definitiva e il massimo orizzonte del lavoro poetico, non ci sto. Mi pare una soluzione perdente. Se crolla una forma del noi, nel crollo è implicata anche la forma dell’io. E quindi non mi affiderei mai solo ad un io privato del noi o a un noi privato dell’io. Insomma abbandonarsi al ritmo dell’io mi pare poca cosa. Ci vuole anche la metrica del noi. Abbandonarsi a una metrica del noi, che non tenga conto del ritmo dell’io, è sbagliato lo stesso. Bisogna ricostruire entrambi, bisogna ricostruire un nuovo rapporto tra io e noi.

  14. emilia banfi

    Certo Ennio, anche se è un discorso vecchio ,detto e ridetto , è sempre utile ricordarlo . Ecco perchè il rovistare nelle rovine dona sempre una risposta ai perchè irrisolti dell’oggi. Ed è bello sapere che il rovistare non è un cercare asettico ma un andare a mettere le mani ovunque anche dove avevamo pensato che lì propio lì, non avremmo trovato nulla di interessante.

  15. Anonimo

    Dunque dicevamo che… Il Maffia, negli esempi riportati da Linguaglossa, non commette errori, e chi potrebbe sostenerlo ? dal momento che non penso fosse nei suoi intenti il rispetto di una qualche forma canonica.
    Ci offre invece una ulteriore possibilità per tentare una riflessione sul senso che può avere un uso volutamente eterodosso di una forma tradizionale. Non alludo alla prima composizione(Un giorno sognai…)un’ unica strofa di sedici versi che, dopo un incipiente allusione al ricorso di marcatori di ritmo tradizionali come la consonanza in occa acca in clausola dei primi due versi ,si dipana senza regolarità,perlomeno evidenti, sino alla fine.
    Più intrigante è la seconda poesia. Qui si tratta,di un sonetto con tanto di quartine terzine e dovizia di endecasillabi. Una delle forma più nobili della nostra tradizione. Senonchè la rima baciata dei quattordici versi lo muta completamente riducendolo ad un guscio vuoto. La rima baciata induce a “sentire” la fine di ciascun verso come qualcosa in sé compiuto. Scrivere un’ intera poesia in rima baciata produce la sensazione di qualcosa saltellante sempre sullo stesso posto. Ritmicamente parlando :il piccolo accumulo di energia inerente all’endecasillabo si disperde subito nel “ bacio” con quello successivo. E’ ben vero che sovente Il rap assai energetico e aggressivo è costituito da lunghe sequenze di rime baciate ,ma i suoi versi sono saette di cui la rima baciata è la punta , non morbide labbra. Una filastrocca carina quindi, ma che bisogno c’era di rivestirla di una veste posticcia?Operazione dada?un incontro casuale di una filastrocca graziosa con una forma sonetto seriosa in un blog piacevolmente stuzzicante?

  16. Opto per il dada, dove il bello è come neve che cade ovunque, sulla percezione mentale come sul sillabico e l’accentuativo, sul gesto e sul rap. Opto per l’oralità del bello, l’accentuativo di un bacio, per i marcatori del ritmo, per un blog stuzzicante ma carino, quindi serioso quanto può esserlo un endecasillabo. Ritmicamente posticcio eppure saltellante sui quattordici versi, sulle morbide labbra, e l’a capo che ci sta ormai nella ritmica come un canonico privato del successivo, e chissà dove andrebbe altrimenti. Dopo la fusion eccetera, miseramente in una filastrocca non eccedente i 36 (trentasei) versi compresi gli spazi, di certi concorsi per pianole mentali. Ah cristo, che mondo difficile!

  17. emilia banfi

    Questa visione della nevicata incuriosisce, affascina.

  18. emilia banfi

    Leggiamo su POLISCRITTURE (14/2/2011) le -POESIE- bellissime di Salvatore Dell’aquila, dove metrica, musicalità esaltano contenuti e linguaggio davvero di grande effetto. Si sente il poeta prima ancora della sua poesia , entra piano .elegantemente nel testo e ne fa un capolavoro.

  19. enzo giarmoleo

    Credo vi sia un legame tra metrica e pensiero
    nel senso che tanto più grandi, anche in senso metaforico, sono le espressioni del conflitto o il flusso di idee che si vogliono esprimere tanto più angusta mi sembra la metrica dentro cui si vogliono incastrare questo conflitto e questo flusso. Il fatto che con la metrica “classica” si siano espressi grandi contenuti e grandi livelli di poesia, non ci deve distrarre.
    Provo qui ad elencare alcuni temi che difficilmente possono essere ingabbiati in una regola metrica.
    Sarebbe stato difficile inquadrare uno dei conflitti più importanti di metà 900 quello cioè fra “giusto e sbagliato” che una parte della generazione degli anni 50/60 aveva affrontato avvicinandosi al Buddismo per allontanare il disagio esistenziale mentale. Mi sembra quasi impossibile vedere racchiuso questo disagio dentro una regola.
    Non si poteva racchiudere in una formula il disagio mentale non ufficiale di Ginsberg e quello ufficiale di Carlo Salomon, uno dei personaggi di “Howl” quest’ultimo incontrato quando il poeta fu internato per un periodo di sei mesi nell’ospedale psichiatrico di Bellevue a N.Y. La stessa poesia di Ginsberg è più vicina ai metri greci ai metri ditirambici o al coriambico alla metrica sanscrita almeno in “Howl” e “Kaddish”, non come hanno detto alcuni che la sua poesia assume spontaneamente il ritmo del “pentametro giambico”. Devo confessare che faccio fatica a nominare queste cose, il ditirambo poi mi fa morire. Ginsberg aveva però detto più volte che non si era mai messo seriamente a fare una analisi tecnica del ritmo della sua poesia e che comunque “nessuno ha da ridire neanche sul “pentametro giambico” se nasce da una fonte più profonda della mente – cioè nasce dal respiro, dalla pancia e dai polmoni.”
    Non sarebbe stato possibile inquadrare les “petites sensations” di Cézanne di fronte alla natura che danno la possibilità di moltiplicare ed amplificare sensazioni ottiche come succede nelle meditazione Yoga. Poco spazio per tutte queste dimensioni nascenti in una formula pittorico-metrica. Né si può racchiudere in una regola metrica il flusso di coscienza di Joyce o quello di T.S.Eliot nella sua rivoluzionaria “The love Song of J. Alfred Prufrock”. Quest’ultima nasce volutamente imperfetta con una musicalità non del tutto convenzionale. Insomma un monologo interiore che va verso la prosa, un flusso di coscienza interiore che esprime una musicalità diversa o un ritmo diverso da quello classico non poteva rispettare in tutto le regole della metrica. Qualche seguito la sperimentazione l’avrà registrato e non credo che la si possa liquidare dicendo che non ha avuto storia o che valeva solo per la stagione in cui nasceva. Dopo quelle esperienze mi sembra difficile riacchiappare la metrica sbriciolata.
    Prima ancor di Eliot/Joyce qualcosa era già successa in America con Withman (1819) che non seguiva più l’ordine metrico. Con lui il verso si allunga, diventa spazio per dare modo all’esuberanza dello “spirito” di ampliarsi e non esiste tecnica metrica che possa ingabbiarlo. Nel tempo la metrica il ritmo classici si sono consumati, resta forse la musicalità insita nelle parole, nel suono delle parole. La metrica e la sintassi frantumate nella “Veglia” di Ungaretti, l’eversione rispetto ai canoni ufficiali hanno lasciato ampia traccia nel DNA della poesia del 900. Fin qui la parte distruttiva della quale sono consapevole anche se non del tutto sicuro. La parte costruttiva è più complicata. Ci può essere relazione tra musicalità, metrica/ritmo in una situazione di massima frammentazione e di fine della speranza? Di sicuro metrica, musicalità non possono più sedurre, e neanche diventare un feticcio. Che una metrica possa nascere quasi inconsapevolmente perché incorporata nella nostra mente mi sembra sensato, ma porsi il problema dell’importanza della metrica o di una nuova metrica è per me velleitario o almeno non lo vedo come una necessità primaria, immediata. E’ come se mi ponessi il problema di salvare il mondo partendo dalla ricostruzione di una possibile estetica della metrica.

  20. Ennio Abate

    «Mancano le regole condivise […] diventa arbitrario sia l’inizio che la fine di un verso (nel senso che il solo arbitro della questione è l’autore […] quando il “metro” che noi usiamo in realtà è una faccenda privata, le cose si complicano maledettamente […]» (Linguaglossa)

    «Credo vi sia un legame tra metrica e pensiero nel senso che tanto più grandi, anche in senso metaforico, sono le espressioni del conflitto o il flusso di idee che si vogliono esprimere tanto più angusta mi sembra la metrica dentro cui si vogliono incastrare questo conflitto e questo flusso […] Ci può essere relazione tra musicalità, metrica/ritmo in una situazione di massima frammentazione e di fine della speranza? Di sicuro metrica, musicalità non possono più sedurre, e neanche diventare un feticcio. Che una metrica possa nascere quasi inconsapevolmente perché incorporata nella nostra mente mi sembra sensato, ma porsi il problema dell’importanza della metrica o di una nuova metrica è per me velleitario o almeno non lo vedo come una necessità primaria, immediata.» (Giarmoleo)

    Ci dobbiamo, dunque, arrendere alla riduzione della metrica a «faccenda privata», alla « situazione di massima frammentazione e di fine della speranza» (collettiva)? E, al massimo, attendere che in futuro prima o poi una metrica inconsapevole incorporata nella nostra mente (o una memoria metrica sotterranea) venga fuori spontaneamente?
    Può darsi che sia così, che non ci sia più niente da fare contro la frammentazione o, come ho scritto in un precedente commento, « ci si debba muovere verso una “forma informe”, senza limiti e senza confini per semplice mimesi del mondo confuso o caotico ( o complesso?) d’oggi».
    Eppure ai modelli (impliciti forse) proposti da Giarmoleo (Ginsberg e la Beat generation, Eliot, Withman, Ungaretti, ecc.) sento almeno di affiancare un modello alternativo, quello di Fortini.
    Anche se forse come generazione di poeti noi abbiamo perso già il treno e non abbiamo più quella sua memoria metrica (supportata – non lo si dimentichi – anche da una salda visione marxiana-lukacciana e quindi da una memoria politico-filosofica oggi appannatasi) che lo portava con convinzione ( e, dunque, non con fastidio o quasi come esercizio di penitenza) ad adottare, come scrive in «Metrica e biografia» (Quaderni Piacentini n.2 nuova serie 1981), «i sussidi proposti dalla memoria metrico-prosodica (ad esempio il concatenamento delle strofe)».
    Vi trascrivo qui, solo per riflettere e approfondire e anche per cogliere un altro tipo di libertà nel comporre poesia, quanto Fortini narra della sua faticosissima composizione della «Poesia delle rose»:

    « Ero stato quindici giorni a Roma, fra marzo e aprile del 1962, a
    lavorare al testo di un film documentario sulla Rivoluzione russa e
    l’età di Stalin, che poi ho pubblicato. Un pomeriggio attraversai a
    piedi Villa Borghese. L’immagine convenzionale della Roma da
    « Dolce vita ». ma con in più una asprezza e un confuso nesso di
    attrazione e ripulsa, mi si concretò nella immagine di pesante ero-
    tismo degradato delle rose unite alla polvere e alla aridità delle an-
    fore e delle terracotte secolari. Quando, a Milano, qualche tempo
    dopo, fissai una decina di versi, costituirono l’inizio e la fine della
    poesia che avrei scritto. E siccome i primi, sul modo sarcastico e di-
    grignante, annunciavano una notte di catabasi e catastrofe, gli ultimi
    (secondo uno schema ben noto) sarebbero stati quelli di un’alba di-
    sperata/felice, di un « nonostante tutto ». A questo punto, c’era uno
    spazio intermedio che doveva essere colmato dagli eventi mentali di
    una notte. La scelta, ma non preordinata, era di tensione, di andiri-
    vieni lungo la diacronia della lingua italiana; scelta a me inconsueta.
    E per questo sentivo il bisogno di una incantenatura metrica rigo-
    rosa. Non rime però, se non occasionali. Sfrenarmi invece nelle allit-
    terazioni, negli omoteleuti, nelle cacofonie intenzionali. E strofe, di
    sette versi. Che in ogni strofa ricorresse la parola « rosa », ma che
    ogni artificio fosse messo in opera per stringere e rendere compatto
    il testo. Per diffidenza verso la capacità di sostenere un discorso trop-
    po lungo, le strofe mi si ordinarono in gruppi di tre. Capivo che
    avrebbe dovuto essere una allegoria di un itinerario di salvezza,
    dall’eros orgiastico alla apocalissi religiosa, alla discesa agli inferi
    dell’inconscio fino alla accettazione della storia e dalla contraddizio-
    ne. Furono quasi sei mesi di lavoro da aprile a settembre e dalla
    mattina alla sera, per poco più di centoventi versi. La scelta del
    metro era stata decisiva. Sapevo che avrei dovuto muovermi intorno
    all’endecasillabo ma evitarlo. Una primissima stesura allineava dei
    decasillabi con rime e assonanze: ma subito dopo passavo a un ver-
    so che oscillava fra le 10 e le 14 sillabe, e cioè fra tre e cinque,
    ictus’maggiori, che successivamente tesero a ridursi a tre e quat-
    tro. Gli endecasillabi, spesso con accenti di 4a e 7a, sono tutta-
    via circa il 35 per cento del totaIe dei versi; conferma che è tut-
    t’altro che perduto il contatto con la misura tradizionale, anche se
    due su tre versi ne divergono. Ma la tenacia della tradizione e
    l’importanza del concatenamento di una strofa con l’altra spiegano
    perché, quando già le caselle dei gruppi di tre strofe ciascuno erano
    state, per così dire, riempite dal materiale elaborato e montato (e cioè,
    credo, in agosto) mi sono avveduto che il respiro strofìco di sette
    versi non sosteneva a sufficienza una certa intensità cavernosa o ba-
    rocca che sentivo necessaria. Dovevo accrescere di almeno un verso la
    costruzione prosodica. Lo feci e credo di esserci riuscito – meno
    in un caso, dove avverto ancora la zeppa – per arrivare alla buffa
    conclusione che avevo scoperto l’ottava… Si capirà perché per tan-
    ti anni quel testo e stato considerato dai critici, ma anche da me,
    un mostro, e un equivoco. Lo era. Era un esperimento di chiusura e
    liqidazione che avrei saputo riprendere solo qualche anno fa. Que-
    sta e altra aneddotica personale non inganna nessuno, spero e non
    spiega quasi nulla. La capacità di controllo critico deve, di necessità,
    essere inferiore a quella di scrittura. Si può essere, come sono,
    nimicissimo di ogni auscultazlone del1’inconscio; eppure la frase di
    ,Marx « non lo sanno ma lo fanno» sembra scritta proprio per gli au-
    tori di versi. Il «Se ne scrivono ancora» di una poesia di Sereni
    equivale a un « Si ama ancora », altro esempio di un fare che non, è
    sapere, nel senso corrente di autocoscienza. (pagg. 113-114)

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