Ennio Abate, Via la “realtà”, non si rischia una cattiva libertà?

 blumenbilder

Sui commenti a «Blumenbilder» di G. Linguaglossa (qui).

 @ Giorgio Linguaglossa e ai commentatori dei miei  appunti su «Blumenbilder»

1.

La questione del “reale” a me pare più complessa e interessante di come voi la trattate nei vostri commenti, che trascurano – credo – le questioni e le obiezioni che ho mosso a Giorgio nel mio primo intervento su «Blumenbilder». (A scanso di equivoci ho giudicato la sua raccolta  opera notevole, affascinante, ma anche inquietante:«provo sgomento  e ammirazione. La poesia di Linguaglossa ha per me elementi di fascino e d’inquietudine»). Ricorrendo alla metafora della rete da pesca (linguaggio=rete da pesca) è come se avessi  detto: quale delle reti di cui disponiamo – io, Giorgio, altri – (o che potremmo inventare) ci permette di  afferrare di più. Di cosa? Io risponderei: della “realtà”. Ma non batto ciglio se uno mi dicesse: del mistero, di Dio, dell’Altro. Basta che mi si conceda di verificare e confrontare con i miei strumenti (ragione e sensibilità poetica di cui dispongo) i risultati miei e altrui. Disponibile a essere criticato per quel che dico e a ridiscutere daccapo. Resto, come ho detto, «attento a un realismo problematico»: non  fideistico, né positivistico. E tuttavia sono pronto a riconoscere i risultati convincenti che giungessero da altre poetiche. Resto, cioè, convinto che non tutto il “reale” sia degno di attenzione. Anzi che esso non è mai davvero afferrabile. Ma che vada indagato, incalzato, mai ignorato. Non rifiuto la  finzione o la recitazione.  È un modo come un altro per afferrare il “qualcosa”  a cui cerchiamo di dare forma. E, dunque, anche il realismo ( o la tensione realistica) è finzione. Però distinguo tra finzione e recitazione che svelano qualcosa di più del “reale” e finzione e recitazione che lo cancellano o l’occultano  o lo sostituiscono.  Giorgio obietta: «Se ci pensiamo un attimo, il “reale” cui noi siamo abituati fin dalla nascita non è altro che una “finzione”, “recitazione” su un palcoscenico di solitudine e di angoscia. Ma l’angoscia che serpeggia in ogni rigo di “Blumenbilder” è un’altra angoscia: quella della sfera dell’arte.»( (29 aprile 2013 alle 18:11). In altre parole, trova banale, risaputo, “inferiore” il concetto di “reale” corrente, perché  «non è altro che una “finzione”, “recitazione” su un palcoscenico di solitudine e di angoscia» e gli contrappone la «sfera dell’arte». Anche questa – sembra dire, se non interpreto male – dà angoscia, ma è un’angoscia “superiore” ( e dunque preferibile…).

2.

Avevo  attirato l’attenzione sul mini-saggio di W. Siti, Il realismo è l’impossibile. Non per contrapporlo all’operazione poetica compiuta da Giorgio in questa sua raccolta. Ma le  tesi di Siti (che – aggiungo – trovo ambigue e non condivido in pieno[i]) mi paiono utili per fare piazza pulita dei pregiudizi anti-realistici più grossolani affacciatisi purtroppo anche nei vostri commenti su questo blog.

Faccio un esempio. Siti scrive: «Il realismo non è la storia di un rispecchiamento piatto e subalterno, ma di uno svelamento impossibile. Il realismo è una sfida alla natura e alla storia, per questo non può allontanarsene troppo: non può permettersi nessun intenzionale strappo alle leggi naturali e ai pilastri cronologici (p. 16)». Oppure: «Nel vero realismo la realtà non è mai qualcosa di ovvio (p. 20).  O ancora: «la tecnica realista è un inseguimento infinito a rappresentare zone sempre più nascoste e proibite della realtà» (p. 22). Le considero affermazioni non malvage da discutere e approfondire.

Giorgio, invece, mi pare attardarsi su una visione del realismo obsoleta, quasi zdanoviana: «Guai ad inseguire un’arte che insegue il “reale”: di questo passo si va dritti alla duplicazione del “reale”!»; e  ribadisce – così a me pare – un’ovvietà: « si ha arte quando l’arte ha la forza di creare il proprio reale». (Direi: sì, ma in che rapporto sta il “reale” dell’arte con l’”altro” reale, sempre mobile e inafferrabile e che io tendo a mappare ricorrendo anche a storia, scienze ed altre discipline che si sforzano pur esse, nei loro modi, di “rappresentare”?).

3.

Questa sua diffidenza per il “reale” (dovuta, credo, al sovrainvestimento che egli fa sull’arte) non è una vera e propria “fuga dalla realtà”. Non mi sento di dire questo. E tuttavia rinfocola pregiudizi “anti-realistici”. Quasi tutti i vari commenti  al post  su «Blumenbilder», ad esempio, non so se per influenza diretta o indiretta di Giorgio o per autonoma convinzione,  approvano o addirittura esaltano la distanza della poesia (quella “vera” ovvio…) dai linguaggi, che io insisto a chiamare (in senso positivo) comuni. E vorrei che non mi si facesse il torto di confondere questi con i linguaggi di massa, imposti o controllati dai dominatori  attraverso i loro fiduciari o cortigiani (giornalisti, intrattenitori televisivi, romanzieri di successo, ecc.). O, in altri termini, accolgono come incolmabile (in taluni casi persino come giusta o “naturale”)  la distanza tra lettori e poeta, tra – direi con una formula che ho spesso usato – il noi o gli io-noi e l’io del Poeta. Si arriva così a una fastidiosa (per me) apologia della (falsa, sempre per me) libertà (dell’io e/o della poesia).

4.

La punta estrema in tale direzione  la tocca Navio Celese. Che sostiene: «Blumenbilder mette sotto assedio il concetto di realtà, lo sospinge giustamente nel limbo dei “falsi problemi”». Evviva allora gli specchi? Evviva i «fotogrammi labirintici, più irreali della nebbia gelata, in cui spazio e tempo si avvolgono su se stessi, come nel nastro di Möbius »? Evviva il bricolage (postmoderno, aggiungo io) «che ricompone e decompone – appunto – la realtà (l’ideale chincaglieria) e la metta in crisi: la rende fantasmatica nel momento stesso che viene asservita al poetico»? Per Celese la poesia (dell’io) diventa il Tutto, la “realtà” (quella che sta fuori dall’io, dal noi e dall’io-noi) Niente. Da tali premesse, in una logica coerentemente elitaria, nessuna pietà per il lettore. Il quale, non può che entrare «in ceppi» in «Blumenbilder». E lodi a non finire per  l’Autore, effigiato in posa statuaria e (per me) antipaticamente aristocratica: eccolo che  già «si è allontanato, eretto a pieno busto, in vedetta da un estremo punto di fuga (l’asse/ fagocitante ove si celebra il rito/ dell’oblio)»; e da lì guardare «con un occhio centrale/ dallo spioncino di un oblò la minutaglia che si riflette in basso e si aggira come un ragno dodecapodo o un astruso ghirigoro di ofidi».  «Blumenbilder» sarebbe, dunque, «la dichiarazione di totale libertà del poeta». «Fino al visionarismo destrutturante e distruttivo». «Fino alla dichiarazione che il reale non esiste, ma è appena un’accozzaglia babelica di figure mitiche, allegoriche; di ritratti che si accalcano, di singulti smembrati dalla memoria e dall’intelletto». Fino alla riduzione della parola a puro significante: «Ciascuna “parola” in Blumenbilder è ridotta alla propria autonomia significante. Sono affermazioni che apprezzano tutto ciò da cui ho tentato di mettere in guardia Giorgio e su cui ho manifestato argomentate (credo) riserve.

5.

Di tono meno acceso, ma sulla medesima falsariga, sono gli altri commenti. Non trovo una obiezione, un appunto a questa enfiagione di soggettivismo e di apologia della poesia come regno di raggiunta libertà in un mondo devastato e imbarbarito. La critica (ma si può parlare di critica per questi commenti?) s’annulla nella parafrasi laudativa del testo di Giorgio. Ma  questo è il meno. I problemi aperti dalla crisi (della poesia e, credo, di una civiltà) neppure s’affacciano nell’analisi contestuale (storica per me) che richiederebbe «Blumenbilder». Da quelli minimi e niente affatto ovvi:  davvero «non vi è nulla di misterioso in questo poema, la chiave di comprensione è esposta in ogni pagina» (Marisa Papa Ruggiero)? Ed è senza conseguenze che, invece di leggere o discutere un libro di poesia, si venga invitati alla «celebrazione di un rito, di un lutto imminente, o già avvenuto: non quello di una relazione amorosa, come siamo indotti a credere: qui si tratta, invece, di un congedo di portata, s’indovina, epocale, di un congedo amarissimo, dal quale non si esce vivi: quello della Parola» (sempre Marisa Papa Ruggiero)?  E perché «il tema del Congedo, tema di per sé, tanto inammissibile e arduo» non si può «rappresentare se non in via traslata, appunto, cifrata, scenica»? Perché «il tramonto della Parola [..] lo può celebrare solo il poeta»? Perché il manierismo o la recitazione/finzione sono sempre, in assoluto, buone cose?

6.

Tante domande, dunque, vorrei rivolgere a voi commentatori, invitandovi ad argomentare di più le vostre affermazioni. Ma a questo punto, lo dico un po’ scherzando, mi si para dinanzi Laura Canciani in veste  di femminile censore: «c’è del mistero in questo “rito” che non vuole essere violato e stuprato dalla interrogazione, dall’indagine poliziesca sul reale: ma perché la poesia deve essere comprensibile? Chi l’ha detto?, è possibile partorire un pensiero così medio, così borghesemente assennato?».

Ohibò! In passato e una volta tanto dalla stessa sponda abbiamo polemizzato con i fans di De Angelis, che volevano conservare intatta la statua del loro Maestro da ogni scalfittura profana. Allora la (nostra) critica era soltanto critica e dunque buona cosa. Adesso ogni obiezione nei confronti dell’opera dell’amico Linguaglossa diventerebbe indagine “poliziesca”? Non ritenendomi né violatore né stupratore di poesia né  borghese con poco o molto senno, dico solo che è un bene praticare una critica (dialogante e, possibilmente, reciproca) anche verso gli amici. È l’unico antidoto contro un uso ormai solo terapeutico-consolatorio di troppi discorsi sulla poesia.

7.

Nel frattempo Giorgio ha pubblicato sul blog un commento al mio La pòlis che non c’è. E trovo d’aiuto al discorso qui svolto  su «Blumenbilder» questa sua affermazione: « Abate va per una poesia che racconti e si sporchi le mani con i commenti alla cronaca politica di tutti i giorni; io vado per una poesia che fa la traduzione in altra lingua della cronaca e del commento»(1 maggio 2013 alle 12:16). Trascurando il problema  se le idee mie e di Giorgio sulla  poesia siano «speculari (anche se agli antipodi), contraddittorie nel senso che si contraddicono a vicenda e che a vicenda si arricchiscono», insisterei su un punto: di quanto il linguaggio poetico si possa (o si debba volutamente, secondo alcuni) allontanare dai linguaggi comuni (torno a sottolineare: non di massa). Tra “sporcarsi le mani” con essi e puntare  alla «traduzione in altra lingua» (ma anche io cerco un’altra lingua per una “poesia esodante” e le mie potrebbero essere considerate “traduzioni di servizio” da una lingua non ancora esistente…) ci sono punti intermedi da scegliere con oculatezza. E’ una questione di gradi. Personalmente mi sento incuriosito anche dall’idioletto o dagli  esperimenti “estremi” come quelli dell’ultimo Joyce di Finnegan’s Wake. Ma non riesco a non  chiedermi dove portano. E, soprattutto di fronte a certa enfasi sulla libertà dell’io scrivente (o poetante) che ho intravisto  in questi commenti (ma non solo), resto perplesso e diffidente.  Abbiamo bisogno dello scrittore o poeta funambolo che si solleva lassù in alto, troppo in alto? E’ questa la vera libertà del poeta? Il modello – ripeto – m’incuriosisce, desta anche la mia “privata” ammirazione, ma non mi attira. Per profonde ragioni politiche e volontà di contribuire anche con la poesia a una  possibile civiltà da costruire. Trovo pertanto il disprezzo per i linguaggi comuni, visti per lo più solo nel loro lato banale e ripetitivo e non nel loro dinamismo (magari lento e poco appariscente), un ostacolo alla indispensabile fuoriuscita dal linguaggio autistico di molta, troppa, poesia. Credo che ci sia bisogno che esso diventi, quantomeno, un linguaggio dell’ io-noi, premessa per quella che chiamo “poesia esodante”. Per me  un io-noi  è più “reale” dell’io; e quindi obiettivo da perseguire sempre, anche in poesia. La poesia  non dovrebbe essere (o tornare ad essere) il dominio  o la gabbia dorata dell’io e delle sue finzioni. E  neppure di un io  super-eroe tragicista e in sostanza nichilista, che contempla tetro o ilare le rovine non più fumanti della Guerra fredda  e quelle fresche di radioattività delle guerre “democratiche”.


[i] Siti nel suo saggio arriva  ad una conclusione che  non condivido: « Il realismo smaschera il mulino a vento sotto il gigante, ma descrivendo il mulino a vento sollecita ambiguamente la nostalgia per il gigante che non c’è più (p. 58). Per lui, se intendo bene, l’archetipo, l’assoluto, il mito sembrano approdo ineliminabile anche della «tecnica realista» (già nel definire il realismo una tecnica vedo una svalutazione e un abbandono del grande progetto del realismo studiato da Auerbach…). Non mi pare, cioè, che Siti abbia fiducia in un realismo come ricerca di una verità “superiore” a quella del mito. (Qui forse la differenza  da un Brecht…). E infatti Siti  scrive: «La precisione  gergale  dei termini marinari non fa di Moby Dick una storia di pesca. Il romanzo realista secolarizza il mondo ma solo per re-incantarlo» (p. 58). Tende cioè a servirsi della precisione, della cura dei dettagli, tipica di una visione realistica, in modi alquanto strumentali: un po’ come faceva Pascoli, che – ricordo – volgeva in modi simbolisti le sue conoscenze positiviste di uccelli e piante. Di più: Siti arriva a sostenere che  molti scrittori realisti sono  degli irreligiosi con la nostalgia della religione: «Molti scrittori realisti odiano la realtà, se no non  dedicherebbero la vita a fabbricarne un surrogato.  Il realismo oppone la realtà alla Realtà» (p. 59). E finisce per dire (e credo che qui Linguaglossa applaudirà) che il proprio realismo che egli definisce «“realismo gnostico”» si fa preciso «per accogliere il Sacro: una realtà frugata per rivelarne la mancanza» (p. 60).  Dà, mi pare, delle definizioni di realismo inquiete sì, ma persino ambigue (rispetto a quelle della tradizione realistica o del senso comune realista). Ad es.: «il realismo non è una copia ma un conflitto, una tensione irrisolta e ineliminabile» (p. 60).  Oppure: «non c’è realismo senza l’orma vuota di Dio» (p. 60).  Insomma, Dio è morto (Nietzsche), ma  il vuoto che ha lasciato questa morte è troppo inquietante. E il “realista” Siti ne soffre e finisce « per stare in equilibrio tra cronaca e lirica, tra amore per la realtà e rancore per quello che la realtà non ha saputo essere per me (o io per lei), tra attrazione per l’Assoluto e incredulità religiosa; per mescolare registro alto e registro basso» (p. 61).  Oppure  per ricorrere alla «surdeterminazione definita dalla psicanalisi, che collega un dato di realtà a un elemento simbolico» (p. 62).

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46 commenti

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46 risposte a “Ennio Abate, Via la “realtà”, non si rischia una cattiva libertà?

  1. Dante Maffìa

    Giorgio Linguaglossa è solito ripetere che tutta la poesia odierna è comunque figlia del lirismo del passato i cui rivoli sono diventati fiumi autonomi che a loro volta producono altri fiumi. E tracce di lirismo esistono in questo suo vecchio-nuovo libro scritto circa trenta anni fa e più volte rivisitato, rivoltato, riscritto quasi, lasciando soltanto l’ossatura originaria, cioè quel discorso di carattere epico che struttura l’intero percorso del libro con una pronuncia che è a volte sibillina e altre volte quasi barocca con accenti che hanno qualcosa della musica dei poemi antichi, non so, dell’Iliade o dell’Eneide. Insomma un Linguaglossa che non avremmo immaginato vedendo le cose che scrive oggi, ma è esistito ed esiste ancora, con variazioni linguistiche ovviamente rinnovare, con inversioni di marcia, con cesure che sono scelte drastiche contro gli eccessi di musicalità e che quindi tendono alla prosa, a un passo meno cadenzato, e tuttavia corposo e pregno di umori, di ascensioni verso una compostezza aulica mutilata e resa complice di un sistema che pretende di cancellare i riferimenti solipsistici, le incursioni nell’io.
    Il critico Linguaglossa ha voluto ricordare a se stesso, prima che agli altri, che per arrivare a scandire una poesia intrisa degli umori della prosa e organizzata con riferimenti storici adeguati, bisogna attraversare molti stadi e molte esperienze linguistiche e retoriche. Lui lo ha fatto e il risultato è questo libro denso e compatto, che non nasconde la cifra originaria e non nasconde “il funesto inganno dei girasoli”, “le virtù del paesaggio”, “l’avorio della tua pelle”, “la sonora conchiglia”, “la cinciallegra che gorgheggia”, cioè gli strascichi del passato, ma che approda a esigenze nuove in cui viene calibrato il ritmo per compiere un viaggio proiettato verso il futuro.
    La traccia degli entusiasmi sfuma in direzione dell’ironia e riappare quel tramonto, non più belligerante, come è detto nel titolo di un altro libro di Linguaglossa, che apre alla consapevolezza. Ma la strada è dissestata e c’è evidente la sinuosità manifesta del dubbio che tenta di rodere alle radici ogni certezza, ogni misura. Si scontrano luce e ombra, passato e presente, significato e significante con una accentuazione di semantica fibrillante che sottolinea la musica dei “violini estenuati” di cui parla nella Prefazione Andrej Silkin,
    Mi domando perché Giorgio Linguaglossa abbia voluto insistere sul concetto di “composizioni defunte” e mi viene spontaneo pensare che si tratti di una provocazione che vuole rimettere in gioco l’annoso e mai risolto problema dell’attualità della poesia. Ma fuori da schemi e da teorie, offrendo dialoghi serrati “tra il poeta e la bellissima compagna di viaggio (metafora della Musa, della bellezza, dell’Enigma)”.
    Appare chiaro che se non si è dentro le segrete cose della letteratura questo libro non può essere inteso nella sua pienezza e nella sua portata che è anche ideale. Per Linguaglossa la poesia non è uno strumento di divagazioni, ma una facoltà della filosofia, direi l’affluente maggiore del pensiero umano. Non il pensiero che disinnesca le connotazioni logiche in teoremi, ma il pensiero che si fa percezione e sensazione, emozione e progetto dell’Essere, del Nulla e del Tempo. Al poeta non interessa il descrittivismo, non interessa fermare i piccoli nodi del senso, ma andare alla ricerca dei sensi vasti, delle specificazioni che coinvolgono l’umano nella Storia, la memoria nel presente:

    “… il nostro inferno è un cupo eterno
    dissolvimento di tutte le cose,
    il luogo ove si torcono gli appestati
    ove più non saremo ciò che siamo stati…”

    E’ soltanto un esempio del procedere di Linguaglossa che frantuma attimo dopo attimo gli accostamenti e li devia verso luoghi indefiniti, verso la blasfemia e la dispersione, per concludere che “risvegliati dal /bianco letargo” si ritrova il sorriso.
    Rilevanti gli accenni sparsi lungo tutto il poema sulla funzione della parola, sulla demistificazione che il poeta, ogni poeta, deve compiere per salvare la verità delle sillabe dal naufragio. Questa eredità eliotiana è vissuta da Linguaglossa come un dramma irrisolvibile che però deve essere tentato e provocato di volta in volta se si vuole ottenere nuova significanza, nuova svolta, se si vuole rinverdire il messaggio ermetico, ermeneutico ed esoterico ma salutare che ogni epoca, coi suoi rappresentanti, ci consegna come viatico e come promessa della renovatio. Il discorso resta aperto, continuamente aperto e infatti non c’è mai un punto conclusivo che significhi un approdo.

    • Giorgio Linguaglossa

      il 17 novembre 2010 così rispondevo a Tomaso Kemen e alla sua chiamata alle armi in onore della “Bellezza”:

      Caro Tomaso,
      apprezzo e ammiro il tuo tentativo di ripristinare l’anelito all’Impero della Bellezza ma mi chiedo (e ti chiedo) è ancora possibile? È ancora possibile impiegare (senza arrossire) la parola «bellezza»? Tu credi veramente che questa parola sia «innocente»? O che sia ancora oggi possibile, nelle attuali condizioni dell’economia politica, una parola «innocente»? È ancora possibile impiegare la parola «bellezza» nel Dopo il Moderno? E siamo sicuri che la «questione della bellezza» possa essere propugnata senza una preventiva disinfestazione del suo entourage?

      Cercherò di condensare la questione (le antinomie) della bellezza in nove punti:

      1) Il Bello quale regressus in infinitum?-, emblematicamente personificato dalla ricostruzione etimologica, non conduce in nessun luogo, se non a ricordarci del Bello come a ciò da cui abbiamo già da sempre preso congedo. Se l’essere si dà nella forma del Geschick (invio, destino) e della Ueberlieferung (la trasmissione), in quale forma si dà il Bello?

      2) Non è il Bello qualcosa da cui noi abbiamo già da sempre preso congedo?

      3) Il linguaggio del bello, il logos-kalon è un linguaggio separato o unito a quello del Bene?; entrambi sono fini per se stessi o sono valori cercati in vista di altro? – ricordiamoci che la bellezza da Platone a Gadamer, è la percepibilità dell’idea del bene, il suo risplendere (cfr. Verità e metodo).

      Qualunque razionalità dell’esperienza storica (di singoli o gruppi) è possibile solo in riferimento al logos che è, insieme, mondo e linguaggio.

      4) È ancora possibile, oggi, parlare del Bello senza parlare della critica dell’economia politica e della critica dell’economia estetica? Non sarebbe più utile ed istruttivo parlare di «critica del Bello?»

      5) Mi chiedo (e ti chiedo): che senso ha parlare, oggi, del Bello in un’epoca di stagnazione stilistica e di conformismo retrogrado?

      6) Mi chiedo (e ti chiedo): che rapporto c’è tra il Bello ed il novum? – cioè tra il Bello e l’ideologia del progresso?

      7) Perché non provare a sostituire la parola «bellezza» con quella meno evanescente di «esperienza della verità» o «messa in opera della verità»?

      8) E che cos’è l’«esperienza della verità» se non l’apprestamento di regole e retorizzazioni (procedure linguistiche tematizzate e formalizzate) nell’ambito di un Discorso artistico?

      9) Se il nichilismo è il rotolare via dal centro verso la periferia di un punto X, come dice Nietzsche, come porre l’esperienza del Bello nelle nuove condizioni del nichilismo compiuto? Della dissoluzione dell’oggetto e della deterritorializzazione del soggetto?
      *
      Caro Abate, come vedi non si pul pensare la Bellezza senza il conforto di una Teoria Critica della Bellezza. Questo è il punto. Non si può pensare il “reale” senza una teoria critica delle categorie mediante le quali noi leggiamo il “reale”. Il problema è che ogni volta che ci si trova davanti a un’opera che mette in discussione le nostre categorie di esplicabilità, noi facciamo difficoltà a com-prendere l’opera. Io ritengo, e l’ho già scritto, che “Blumenbilder” è un’opera che obbliga il lettore a rimettere in discussione le categorie culturali che noi abbiamo impiegato per leggere la poesia della nostra tradizione. Il problema del “reale” si può tradurre così: il “reale” è quello che le nostre categorie di pensiero ci dicono che sia; con altre categorie di pensiero, noi vediamo e leggiamo un altro “reale”. Il “reale” quindi è sempre un “reale” linguistico (ovvero, culturale). La Lingua è il sovrano assoluto che determina ogni nostra concezione del mondo. Mi spiego: senza I’liade e l’Odissea noi avremmo un’altra idea della civiltà della Grecia classica, molto più povera. Senza la Commedia di Dante noi avremmo un’altra idea della civiltà dei Comuni Italiani del 1.300; senza il dolce stil novo noi non avremmo avuto il Canzoniere del Petrarca, e così via.
      Senza il riferimento a poeti come Blok, Mandel’stam, Milosz, Transtromer, Zagajevskij e pochi altri, “Blumenbilder” è completamente non leggibile; senza l’ausilio teorico della “metafora tridimensionale” di Mandel’stam va a finire che si legge la poesia di “Blumenbilder” come una mera riproposta della poesia lirica (come fa Dante Maffìa), il che è lecito, ci mancherebbe!, ma così facendo sfugge tutta la portata della novità di “Blumenbilder”. Il problema che ho tentato di affrontare in “Blumenbilder” è quello del Tramonto della Bellezza e della Poesia. Il problema che dall’estetica di Hegel a Baudelaire sta al centro della filosofia dell’arte e dell’arte occidentale.

  2. pvitagliano

    Aderire o re-inventare la realtà? Credo che la realtà rappresentata produca orrore. E tradisca se stessa. Ogni forma di realismo è in qualche modo rappresentazione, mimetica o mistificante. Penso alla tv-realtà-verità, formula inventata con genio (comunicativo) per Rai Tre dall’allora direttore Angelo Guglielmi, avendo egli in mente Pasolini e Gadda o una versione di essi (non è un caso che Guglielmi fosse in origine un letterato, proveniente dal Gruppo 63) ma che ha i propri epigoni negli “osceni” reality. Il rischio è questo e vale anche per la scrittura. Preferisco l’oggettività delle nature morte barocche che la realtà “fingono” di rappresentarla ed invece la ri-creano, la traducono in altre forme e in altri mondi. Credo che sia proprio il tentativo del Blumenbilder di Linguaglossa. Il rischio opposto è il manierismo della forma. Ma se l’assunto di partenza è “il Tramonto della Bellezza e della Poesia”, questo rischio svanisce. Mi limito a questo modesto commento di lettura. E faccio mie invece le complesse ma lucide note critiche sopra riportate.
    Grazie.

  3. Questo discorso sulla “realtà” mi interessa molto (e torno con piacere a commentare sul tuo prezioso blog Ennio), per molti motivi. Mi interessa perché parlare di “realismo” o “realtà” nell’arte lo trovo un appiattimento, perdonami, po’ ingenuo della questione. Prima di tutto perché, che cos’è la realtà? E’ ciò che percepiscono i nostri sensi, i soli mezzi che abbiamo per entrare in contatto col mondo esterno? Ma i sensi si sa bene essere ingannevoli, sia perché non esiste una percezione oggettiva e universale di uno stesso fenomeno (o anche solo oggetto o immagine), sia perché le informazioni raccolte dai sensi debbono poi essere elaborate dal cervello in processi cognitivi e difficilmente ci sono due cervelli uguali, sia dal punto di vista fisico o fisiologico che per esperienze psichiche, culturali ed emotive. Dunque, perfino una stessa immagine o uno stesso odore non saranno percepiti, elaborati e organizzati in forma di conoscenza in uno stesso modo.
    Dalla Pura Visibilità alla Gestalt al New Look di Jerome Bruner, gli studi sulla percezione dimostrano che difficilmente si può giungere a una conoscenza assolutamente oggettiva del mondo esterno. Non che sia impossibile, ma è molto difficile e il processo può essere solo parziale.
    Se pensiamo al fatto che noi vediamo stelle e galassie lontane centinaia di migliaia di anni luce e le vediamo quindi come erano centinaia di migliaia di anni fa e non come sono ora, forse persino scomparse, – cioè vediamo ciò che non esiste – mentre non vediamo magari una stella a cinquecentomila anni luce di distanza perché è appena nata e la vedranno (se ancora ci saranno) i nostri discendenti fra mezzo milione di anni, – cioè non vediamo ciò che obiettivamente esiste – si capisce come sia un po’ difficile parlare di una realtà oggettiva da poter definire e ritrarre.

    Per quanto riguarda l’arte, perfino l’arte più “realistica” o “naturalistica” è un infingimento. L’arte, (e quindi anche la poesia) proprio perché è arte, si muove nella sfera del simbolo e dell’allegoria. Il modo, il punto di vista, la prospettiva, l’esperienza, da cui si pone l’artista, sono filtri di quello che percepisce della realtà e il tempo e la cultura in cui si muove sono condizionamenti ulteriori.
    L’arte NON è riproduzione della natura, (o della realtà), ma una gara con la natura (o la realtà), come diceva Alois Riegl, condizionata da mille fattori, personali e culturali.
    Allora l’unica realtà che l’arte può considerare è quella interna dell’artista, che percepisce ed elabora le informazioni e gli stimoli del mondo esterno secondo una sua personale visione e ne rende un’immagine nella sua opera. Ovviamente, in questo processo entra in gioco anche la cultura in cui l’artista si muove e che di certo lo condiziona. Ecco perché accade che vi siano poi scuole o correnti che apparentemente hanno una stessa origine. Ma se andiamo poi a vedere le singole opere ne scopriremo più diversità che similitudini ( a parte gli epigoni o copioni privi di idee e personalità). Perché nemmeno il Positivismo, il Naturalismo o il Verismo hanno prodotto opere che sono un’esatta riproduzione della realtà, ma solo una sua elaborazione.

    Dunque forse ci dovremmo chiedere: cos’è la realtà oggi, per noi, che viviamo in questo mondo e in questo tempo? Qual è il concetto di realtà che abbiamo? Come lo possiamo stabilire? Con quali categorie fenomenologiche?
    E,una volta che si siano trovate le risposte – se ce ne sono di soddisfacenti – siamo davvero convinti che l’arte non sia invece una realtà in sé? .

    Per quel che riguarda la mia opinione su Blumenbilder, ne ho scritto qui
    qui

  4. emilia banfi

    A Francesca

    La realtà sta in noi , vive con noi e le nostra psiche rende la realtà solo ed esclusivamente nostra al punto che nessuno potrà mai incidere questa idea e l’arte sta proprio nell’espressione di questo nostro pensiero
    che diventerà fruibile (forse) da tutti che a loro volta elaboreranno le nostre convinzioni con le loro . L’arte deve essere libera di poter essere espressa in ogni momento rispettando la libertà e di conseguenza la realtà del pensiero dell’artista , se artista si potrà definire, ma questo lo dirà il tempo se il tempo lo vorrà. La realtà, nell’arte, non è occulta è in coloro che la sanno riconoscere dentro se stessi. La mia convinzione è “realmente” discutibile…

  5. Giorgio Linguaglossa

    trascrivo l’indirizzo dov’è stato pubblicato un contributo di Francesco Aronne su “Blumenbilder” apparso su “faronotizie.it”

    http://www.faronotizie.it/index.php/?p=9921

  6. Ennio Abate

    Lo dico in partenza e con schiettezza: ho l’impressione che in questa discussione su «Blumenbilder» i sordi siate voi e che non mi leggiate con la stessa attenzione con cui leggo io i vostri commenti…
    Faccio notare, infatti, che ho tirato in ballo il saggio di W. Siti, il quale già dal titolo ( e dalle numerose citazioni che ho riportato) parla di «realismo impossibile» (e quindi di una esigenza di un “nuovo realismo” da perseguire, privo di ogni sicumera dei positivisti ottocenteschi),
    di aver detto che penso di essere uno «attento a un realismo problematico» ( e quindi non fideistico, né positivistico), di aver persino scritto che « anche il realismo ( o la tensione realistica) è finzione. Però distinguo tra finzione e recitazione che svelano qualcosa di più del “reale” e finzione e recitazione che lo cancellano o l’occultano o lo sostituiscono. »
    Eppure mi trovo a leggere le puntualizzazioni di Francesca, che ancora mi ricorda che «l’arte più “realistica” o “naturalistica” è un infingimento» o che «l’arte NON è riproduzione della natura, (o della realtà), ma una gara con la natura (o la realtà» o che «l’unica realtà che l’arte può considerare è quella interna dell’artista, che percepisce ed elabora le informazioni e gli stimoli del mondo esterno secondo una sua personale visione ». Oppure sentirmi ripetere che « nemmeno il Positivismo, il Naturalismo o il Verismo hanno prodotto opere che sono un’esatta riproduzione della realtà, ma solo una sua elaborazione.».

    No, cara Francesca, non ho appiattito la questione del rapporto tra realtà ed arte. Non l’ho posta affatto sul piano che tu mi attribuisci. E allora, visto che il riferimento a Siti è passato sotto silenzio (non un cenno in nessuno dei commenti), rincaro la dose. E propongo a chi ha orecchio per sentire questo pezzo che avevo abbozzato mesi fa, quando su questo blog il tema del rapporto poesia/realtà aveva cominciato a far capolino:

    IL RAPPORTO TRA COSCIENZA E REALTA’ VISTO DA UN PENSATORE POLITICO “SCIENTIFICO”.

    Leggo COSCIENZA, “REALTA’” E ALTRE “QUISQUILIE”, un saggio di Gianfranco La Grassa. Non lo riporto per intero, perché complesso e riferito a temi anche lontani dalla questione realtà/poesia che sto tentando di affrontare su questo blog. ma chi volesse leggerlo per intero lo trova qui : http://www.conflittiestrategie.it/coscienza-realta-e-altre-quisquilie-finito-il-7-luglio-12. Scelgo alcuni brani utili a ragionare sull’argomento, più che mai convinto che anche un teorico della politica possa ben insegnare ai poeti qualcosa in più su come approssimarsi oggi alla “realtà”.

    Scrive La Grassa, riassumendo un dibattito secolare:

    «Di solito, quando si tratta di afferrare il comportamento umano e analizzare le condizioni del prodursi di suoi effetti particolari, si discute intorno al rapporto tra coscienza e spontaneità; in altre contingenze, ci si avvolge in dotte considerazioni circa l’interazione tra ragione e volontà, mossa da passioni. Oppure, ci si sposta verso una riflessione intorno alla relazione che viene a istituirsi tra il soggetto agente e l’oggetto (la “realtà”) su cui esso opera».

    E subito precisa il suo atteggiamento che è – sottolineo – di tipo scientifico (ma secondo me, non per questo, trascurabile dai poeti…):

    «In linea di principio mi attengo al presupposto dell’esistenza di “qualcosa” di esistente, e di saldo nella sua esistenza, al nostro “esterno”. Spesso si ritiene che questo qualcosa, l’oggetto reale, sia dotato di struttura interrelazionale tra suoi elementi isolabili, struttura conoscibile per gradi (“approssimazioni successive”), magari mediante schemi costruiti in base ad ipotesi preliminari soggette a prova. E la prova consisterebbe nel valutare il successo o meno conseguito dall’azione mossa da quelle ipotesi. Naturalmente, l’azione nasce dalla “conoscenza” (supposta) della presunta “struttura interrelazionale” di cui è costituito l’oggetto “reale” indagato».

    Ma cos’è questo “oggetto”? La Grassalo definisce ricorrendo a una metafora di carattere fisico:

    « In definitiva, per riassumere, l’oggetto reale, saldo nella sua indipendenza al di fuori della nostra coscienza, dovrebbe essere pensato (supposto, presunto, ecc.) quale fluido magmatico, in cui si scorge o si crede di scorgere qualche grumo (“fatto”) di condensazione».

    E aggiunge:

    «Non esiste il semplice rapporto soggetto/oggetto, qualsiasi sia poi la teorizzata relazione tra i due e la primazia ora dell’uno ora dell’altro, con l’affannosa ricerca di superare la dicotomia e di fondere i due elementi in una unità (magari definita “dialettica”, termine che spesso viene usato solo per confondere ulteriormente le idee e darsi la patina di profondo pensatore)».

    Respinge perciò (e sottolineo questo ‘respinge’ proprio per indicare la distanza dalle vecchie concezioni positivistiche!) i due atteggiamenti più diffusi (il primo soprattutto tra i poeti!) che, semplificando, definirei soggettivistico-idealistico:

    «Qualcuno pensa di superare la dicotomia soggetto/oggetto riducendo in sostanza quest’ultimo all’idea che di esso ha il primo, sia pure attraverso contorte disquisizioni tese ad allontanare il sospetto che egli sia affetto da pura fantasia “idealistica”».
    … e il secondo ( presente soprattutto tra gli “scientifici”) realistico-deterministico:

    « In altri casi, ci si attiene alla considerazione che nelle azioni in società il soggetto incide con la sua opera sull’oggetto, trasformandolo. L’oggetto quindi influisce con la sua “realtà” sul soggetto, imponendogli (in un certo senso) di esercitare la sua attività conoscitiva al fine di rendersi conto delle condizioni obiettive entro cui deve agire; ma poi il risultato dell’azione implica il mutamento dell’oggetto per cui si richiede la ripetizione del processo.»

    Poi l’avvertimento fondamentale (per me): nel rapporto coscienza/realtà, le cose non sono affatto facili o scontate:

    « Detto scherzosamente, il soggetto non è munito di rete da pesca [nota: è l’immagine che ho ripreso nei miei interventi precedenti…] nelle cui maglie catturare il “pesce” (l’oggetto) per poi cuocerlo e mangiarlo; cerca invece di prendere il guizzante e sgusciante animale a mani nude, il che comporta il continuo suo schizzare nell’acqua per ripresentarsi, sornione e maligno, all’appuntamento con il soggetto “prenditore”».

    Con un’ altra aggiunta, anch’essa importante (anche se qui è pensata soprattutto verso l’agire politico più che quello poetico) e spesso trascurata nel dibattito sull’argomento, attardato su una visione da ‘io’ compatto e “sovrano” o su una «personale visione», che fa del soggettivismo un dato incontrovertibile e insuperabile:

    «Innanzitutto, il soggetto non è un soggetto, ma un insieme plurimo di agenti in conflitto tra loro. A seconda degli specifici caratteri attribuiti al conflitto e alle sue poste in gioco, detti agenti sono singoli individui o gruppi, più o meno numerosi, di individui uniti fra loro (con conflitti interni “minori”) per il conseguimento di determinati scopi, sempre tenendo conto che il fine ultimo è l’affermazione di una supremazia; quand’anche ciò non comporti violenza e metodi “bellicosi”, mettiamo ad es. la vittoria in una contesa sportiva e similari».

    Questo richiamo alla pluralità dei soggetti, al fatto che essi non siano puri osservatori ma «agenti» (singoli individui o gruppi) sempre implicati in una situazione di conflitto, mi pare da tenere presente anche nel piccolo “orto poetico”, pur ammettendo che i conflitti in tale campo spesso si riducono a bassi personalismi o a tempeste che volentieri se ne stanno in un bicchiere d’acqua.

    Poi La Grassa fa riferimento al campo di suo interesse: la storia o il processo storico; e ricorda che chi vuol vuole conoscere deve sforzarsi comunque di «strutturare un campo di apparente solidità e durevolezza» (alias in poesia: la questione della Forma…):

    «Penso sia meglio partire dalla supposizione che il processo storico è “qualcosa di reale” – a noi esterno – ma di fatto inconoscibile in sé perché flusso caotico, indistinto, disomogeneo, ecc. Nel magma fluido e incandescente incontriamo determinate “parti” che ci appaiono composte di un materiale più denso, formante quei grumi detti “fatti”; la densità dei grumi – la rilevanza dei “fatti” – non appare a tutti nello stesso modo e con la stessa densità, talvolta nemmeno nello stesso tempo. In ogni caso, per agire, ci si deve formare, cioè strutturare, un campo di apparente solidità e durevolezza. La strutturazione esige una selezione degli elementi (di grumi/fatti) da stringere in relazione onde trarre da quest’ultima un significato, del tutto indispensabile per impostare poi un’azione, che può anche essere rappresentata dal suo procrastinarla in quanto non si ritiene possibile attuarla in quella data congiuntura».

    E precisa:

    «L’intelligenza teorica è pur sempre la scelta (selezione) dei grumi/fatti da interrelare in quella struttura che è il campo su cui si intende svolgere la lotta; e la struttura del campo indica, per ogni gruppo che riesca a formarsi, l’individuazione dei suoi avversari (principali, secondari, possibili alleati temporanei, ecc.) con cui condurre la competizione secondo modalità varie e di diversa portata storica».

    O anche:

    «l’inizio è il magma fluido e incandescente in cui siamo immersi ed in cui intravediamo, in modo caotico e anche incerto, parti di materiale che ci appaiono più dense a mo’ di grumi (fatti). Dati “nuclei” – i vertici con intelligenza teorica, ecc. – iniziano a solidificare, con evidente carattere di aleatorietà, il terreno delimitando campi ritenuti più consoni alla lotta per affermarsi, gli uni in conflitto con gli altri (con le opportune alleanze, compromessi, rotture delle alleanze e dei compromessi, ecc.)».

    A me pare che anche in questi passi si possano evidenziare delle buone analogie con l’”agire poetico” e la progettazione di “cose poetiche”.

    Mentre da quest’altro, riferito agli attori o agenti:

    «gli agenti sono nuclei riunitisi per comune “intelligenza teorica del processo”, sono cioè piccoli gruppi di individui riunitisi per selezionare nel magma fluido in cui sono immersi le parti che appaiono loro più dense e degne di essere utilizzate come elementi di costruzione della struttura (relazione tra gli elementi in questione) solida e stabile, caratterizzante il campo in cui svolgere il conflitto»

    …si potrebbero trarre implicazioni circa la formazione dei gruppi poetici e le poetiche.

    Conclusione provvisoria: uno potrebbe obiettarmi che il rapporto con l’”oggetto” per un poeta non è di questo tipo…Bene, discutiamone.

    P.s.
    Cercherò di rispondere successivamente ai commenti di Maffia e Linguaglossa.
    A Vitagliano, per ora in breve, obietto: è la realtà – non la rappresentazione della realtà (che di per sé, già dando un qualche ordine a livello simbolico a sensazioni e percezioni che l’orrore spesso reale ci rimandano, tenta di sottrarvisi) – che è per lo più orrore. (Io parlo spesso di ‘orrore della storia’ in cui siamo implicati e basta dare un’occhiata in giro per rendersene conto). Non capisco cosa tradirebbe il poeta che tenta il rapporto con questo “magma orrido”: un suo mondo soggettivo presupposto come innocente o sano o saggio? La sua “torretta” d’avorio o di plastica o tecnologizzata? Né perché la rappresentazione dovrebbe risultare necessariamente «mimetica o mistificante».
    Per ultimo: veda che ho insistito proprio sulla distanza tra i (reali o potenziali) “costruttori di linguaggi comuni” (che – detto in parole povere – vogliono dire verità, piccole o grandi, sulla “realtà”) e i manipolatori della «tv-realtà-verità», che impongono false verità , false libertà, false realtà.

  7. Giorgio Linguaglossa

    caro Abate e gent.mi interlocutori,

    parlare di un libro di poesia significa in qualche modo parlare della questione del “reale” e della questione della “Lingua”. Quale “reale”? Quale “Lingua”?, ma parlare della questione linguistica implica parlare della questione dello “stile” (questo strano gattopardo!); in ultima analisi: affrontare la questione di un libro di poesia implica affrontare la Questione Nazionale. Perché uno stile e non un altro? Perché una forma e non un’altra? Chi vince adesso siamo sicuri che vincerà anche domani? Qual è l’interrogativo centrale che la Lingua pone alla Nazione? C’è un Interrogativo? Qual è l’interrogativo che lo Stile pone alla Nazione? Ecco, io ho l’impressione che Oggi, nelle mutate condizioni del Dopo il Moderno la questione della Lingua non si pone più, o almeno, non si pone più nei termini con cui l’aveva posta Pasolini; oggi non si può più parlare di “omologazione televisiva dei linguaggi. Di fatto, oggi, i linguaggi televisivi si aprono a tutti i linguaggi: bassi e alti, medi e nobili, plebei e volgari, da tele Maria alle emittenti di spogliarelli, dalle emittenti di insulti show ai talkshow non c’è distinzione: l’alto viene conglobato e fagocitato con il basso, il destro con il sinistro e l’ambidestro. E questa indistinzione, questa simmetria del disordine è un dato di fatto dei linguaggi televisivi e televisizzati del Dopo il Moderno. Simmetria del disordine (o del caos) che ha attecchito anche i linguaggi poetici odierni. Dirò di più: oggi parlare di una emergenza della Lingua e di una Questione della Lingua è un modo imbonitorio per non parlare dei problemi che linguistici non sono… ma che sono “reali”: l’impoverimento di larghe fasce sociali, la perdita di una, due e forse tre generazioni di giovani che non entreranno mai nel mondo del lavoro. Oggi che i problemi sono scottanti e reali, la RECESSIONE ci ha messi all’improvviso di fronte al MURO BIANCO dei problemi “reali”. E, allora, che cos’è il “reale” in Poesia?
    Ma qui dobbiamo fare un passo indietro. Il problema della Lingua e del “reale” in poesia va visto attraverso quello che io chiamo un «traduttore», un «riduttore», un «traghettatore» dei veri “reali” problemi in un’altra dimensione, che è quella della sfera dell’arte (se Abate mi passa l’espressione)…
    E qui il problema si sposta, si pone in altri termini: che tipo di riduttore?, che tipo di traghettatore?, che tipo di traduttore?, e per tradurre che cosa?, e per chi?… E qui i problemi si ampliano e si moltiplicano. Occorrerebbe scrivere una Estetica. Ma nessun filosofo oggi si cimenta seriamente con i problemi di estetica; occorrerebbe una critica, ma nessun critico di valore oggi perde tempo appresso a quella cosa chiamata poesia, al massimo la fa con la «mano sinistra e in fretta», come scrive Berardinelli. E allora? Siamo al punto daccapo.

  8. Ennio Abate

    @ Linguaglossa

    Sul blog dell’amico Giacomo Conserva OLTRE LA SOCIETA’ PSICHIATRICA AVANZATA ( http://gconse.blogspot.it/ ) leggo una interessante riflessione su “La nausea” di Sartre (http://gconse.blogspot.it/2013/05/la-nausea-4-les-mots-giacomo-conserva.html):

    E cito questo passo: ” Anche l’arte non dà salvezza, redenzione o giustificazione per sempre; è un miracolo, forse, ma piccolo e limitato. Non ha nemmeno luogo, probabilmente, in una sfera superiore dell’essere, trascendente rispetto alle miserie terrene.”

    Forse delle analogie tra il modo di Sartre di affrontare la crisi del suo tempo e quello con cui l’affronta Linguaglossa ci sono. O mi sbaglio?

    P.s.
    Solo per dire quant’è complicato il nostro rapporto con la “realtà”..

    • GiorgioLinguaglossa

      caro Ennio,

      la prima parola di “Blumenbilder” è: «Rugiada», seguita da un punto. Le ultime parole del libro sono: «E tu sorridi». È la bellissima dama in guardinfante il cui volto esce fuori per un attimo dall’ombra che sorride. Dopo la poesia di apertura (il prologo), la prima poesia termina con le parole «e tu piangi». Dunque, tutta la fantasmagoria del confronto tra l’ufficiale degli ussari e la bellissima dama si svolge in un salotto scarlatto (domina la tonalità del rosso con i capelli «purpurei» della dama) che rappresenta, in straordinaria abbreviazione, l’universo: e il salotto è contenuto nella «rugiada»: è un sogno, una fantasmagoria, è un micro mondo che alberga nel macro mondo: è una metafora che alberga in una macro metafora, un simbolo che ha luogo in un altro simbolo, e così via.
      Parlare di “reale” a questa poesia, richiedere all’ufficiale degli ussari che percorre il salotto scarlatto il biglietto per il pedaggio nel “reale”, è qualcosa che non sta in piedi, perdonami, caro Ennio, non si può chiedere a un ufficiale degli ussari di prendere il taxi. Non è l’arte che deve chiedere al “reale” il permesso di esistere, l’arte questo permesso se lo prende e basta. L’arte è libertà che si oppone alla ferrea necessità. L’arte deve prefigurare un altro mondo (che verrà, se verrà). Scrivendo “Blumenbilder”, è ovvio, non mi ponevo dalla parte del “reale” o di ciò che gli apologeti del “reale” ci dicono che sia. Ho inteso semplicemente creare un mio “reale” che non avesse niente a che fare con i concetti di “reale” che sono andati e vanno di moda nel campo della poesia da almeno tre quattro decenni. Voler situare “Blumenbilder” all’interno della tradizione del Novecento italiano è arduo, lo so, e me ne vanto. Il mio allontanamento dal Novecento è una presa di distanza studiata e calcolata e perseguita con ferrea tenacia.
      È ovvio che il mio «micro mondo» non ha nulla a che fare (in termini di poetica e di quadro filosofico generale) con la vita privata dei minimalisti romani (Patrizia Cavalli, Magrelli, etc) o degli esistenzialisti milanesi e milanesizzanti. Questo è chiaro. Siamo in un altro universo concettuale e filosofico, in un altro micro mondo. Per scassinare questo micro mondo occorrono altre chiavi, non necessariamente inglesi.

    • GiorgioLinguaglossa

      caro Abate,
      tu mi citi Giacomo Conserva il quale scrive: «Anche l’arte non dà salvezza, redenzione o giustificazione per sempre; è un miracolo, forse, ma piccolo e limitato. Non ha nemmeno luogo, probabilmente, in una sfera superiore dell’essere, trascendente rispetto alle miserie terrene.»

      Con tutto il rispetto e la pazienza che ho, ripeto per l’ennesima volta che non possiamo applicare all’arte concetti quale «miracolo», «salvezza», «redenzione», «giustificazione», tutti concetti teologici che non abitano l’orizzonte di un pensiero critico della poesia, vorrei sgombrare il campo da disquisizioni rugginose ed errate e categorie improprie ed allotrie che appartengono al concilio tridentino e alla chiesa.
      L’arte non è né miracolo, né redenzione, né salvezza, né giustificazione… sarà poco ma accontentiamoci.

  9. LIVIA

    Dopo avere chiesto delucidazioni in merito al concetto di “reale” e “realtà” nell’arte poetica, vorrei fare qualche breve considerazione.
    Il termine poesia deriva etimologicamente dal greco poiein ed è, quindi, un atto creativo, strettamente congiunto, nel mondo greco, all’idea di ispirazione divina ( entusiasmos). Il poeta è, infatti, colui che crea solo dopo essere stato ispirato dalle Muse, che loportano in un adimensione di oblio e straniamento.
    Detto in questi termini, se poesia è creazione non c’è alcun legame con la “realtà” o con il “realismo”, perché essa è frutto della capacità inventiva del “demiurgo”.
    I soggetti poetici, pur quando sono in rapporto ad eventi,luoghi, situazioni talora legati alla biografia dell’autore, vengono da quest’ultimo trasfigurati in una costruzione immaginaria,illusoria, inventata, costruita ad “opera d’arte” (ciò che fa Linguaglossa).
    Il poeta Ungaretti scriveva “io credo che non vi possa essere né sincerità né verità in un’opera d’arte se in primo luogo tale opera d’arte non sia confessione”, ma poi, tramite l’analogia, ricercava una poseia pura estremamente concentrata, dove la scoperta della parola poetica è rapportata a qualcosa di magico e di miracoloso.
    Il discorso sul “reale” nella poesia è ampio e complesso.
    Non si può negare che la poesia sia profusione dell’esperienza interiore dell’artista; l’opera d’arte può essere “reale” o “verosimile”, rispecchiando il mondo interiore del”artista che l’ha prodotta.
    Ma non possiamo neppure trascurare che poesia o lirica sia “condivisione del dolore e/o del piacere e, talvolta , rimedio alla noia”.

    • GiorgioLinguaglossa

      gent.ma Livia,
      sul concetto di poesia come «confessione» che aveva Ungaretti, mi permetto di sorridere. Ungaretti era un poeta ancora ingenuo e sentimentale (Schiller), faceva parte di quella generazione di poeti che non avevano ancora attraversato, come dice Abate, l’orrore del secolo XX, non aveva cognizione di estetica critica. La sua poetica dell’intuizione oggi mostra tutti i limiti. Non si rendeva conto che applicare alla poesia il concetto chiesastico e teologico di “confessione” era un errore e un adulterio filosofico. Io direi di lasciare la “confessione” alla pratica dei credenti e alle disquisizioni dei teologi e di lasciare la poesia al demanio che le compete, alle categorie che reggono la poesia moderna, e in primo luogo alla categoria del «discorso poetico».
      Vista in questo orizzonte di pensiero la poesia confessionale di Ungaretti ne esce dimidiata di importanza e centralità, e si rivela essere una operazione culturale di respiro non ampio: si salva, a mio avviso, solo il primissimo Ungaretti. Il resto è letteratura.

      • LIVIA

        Il termine “confessione”deriva dal latino confiteor ed è attestato in Cicerone , in Tacito (Ann11,28), in Cesare, in Virgilio ( Aen,2,591) e non con significato “chiesastico e teologico”come sostiene Linguaglossa.
        Il termine significa “manifestare, dare a vedere, riconoscere” e ciò non implica necessariamente professare un credo religioso ( benché Ungaretti si sia convertito al cattolicesimo ed il termine indichi anche professare un credo religioso) .
        Si può “manifestare, dare a vedere, riconoscere ” un’idea, pensiero, parola,opinione senza che implicare alcuna pratica religiosa.
        “Se victos confiteri” scrive Cesare, oppure “Dicitis …Stratonem aliquid de veneno esse confessum?” afferma CIcerone.
        Ma “de gustibus non disputandum est”.

  10. emilia banfi

    @ Ennio e a tutti
    QUESITO

    Quanto reale c’è nel reale
    di quegli occhi che non credono
    che la cosa sia uguale al pensiero ?

    Emi

  11. Ennio Abate

    @Linguaglossa

    Caro Giorgio,
    la poesia si avvicina al sogno. Uno i sogni li fa “come gli vengono”. E certo non sarò io a chiederti di sognare altrimenti o altra cosa da quello che hai “sognato” in «Blumenbilder». Sbagli perciò a pensare che io voglia « chiedere a un ufficiale degli ussari di prendere il taxi» o imporre alla tua arte « il permesso di esistere». Esiste e basta.
    Ma, come sai bene, quando i sogni sono affiorati alla coscienza, nasce – legittimo e spesso fertile – la voglia o il desiderio di interpretarli. E, allo stesso modo, quando un poeta ha scritto e pubblicato una raccolta, nasce – legittimo e spesso fertile – il lavorio critico di un lettore (ingenuo o scafato, attento o distratto). E da un lettore come me non è venuta l’obiezione che mi attribuisci: se il “tuo reale” sia legittimo o no e di quanto si distacchi dai « concetti di “reale” che sono andati e vanno di moda nel campo della poesia da almeno tre quattro decenni», bensì un’altra, che ritengo più gelerale (e interessante): in che misura il “tuo reale” si misuri a fondo col “reale vero”, con quello non concettualizzato, con quello che ha a che fare – lasciamo questa formula ripetitiva – con l«orrore della storia». (Come ho tentato di argomentare anche nei ragionamenti sul post di Matteo Bonsante).
    Questo è il problema che ti pongo e mi pongo.
    E da questa, chiamiamola pure, esigenza di lettore che ho interrogato «Blumenbilder» riconoscendo il fascino della tua operazione, ma esponendo nei miei “appunti” anche alcune obiezioni. (Alle quali non mi pare di aver ricevuto né da te né da altri commentatori, che pur ho letto attentamente, risposte puntuali…).

  12. Giorgio Linguaglossa

    gent.ma Livia,

    complimenti per l’analisi erudita del termine confessione… io volevo dire che la poesia deve essere letta con gli strumenti concettuali del pensiero critico, personalmente diffido di ogni approccio con strumenti intellettuali estranei al campo della critica letteraria. A una autrice che mi rimproverava erché nella mia nota di lettura a un suo libro di versi io non mi fossi occupato del problema degli adolescenti che il suo libro trattava, risposi che non ero néun pedagogo, né un educatore, né uno psicologo ma semplicemente un contemporaneista con un campo ristretto di indagine: quello della critica letteraria.

    al caro Abate,

    dirò che inquadrare “Blumenbilder” nella categoria del “sogno” ritengo sia una chiave fallace e fuorviante, anche perché si tratterebbe di un sogno durato 25 anni, tanto lunga è stata la gestazione del libro! – se poi tu mi dici che tutta l’arte è un sognare ad occhi aperti, io ti rispondo che non solo tutta l’arte ma tutta l’avventura umana sulla terra è un sognare ad occhi aperti.
    tu poi mi parli di “reale vero” e che tipo di rapporto ci sia tra il “reale” di Blumenbilder e quella cosa che tu chiami “reale”. Beh, io quello che posso dirti è che le categorie di “reale” in poesia hanno posto in uno scantinato, non nel salotto buono di casa. Credo invece che sia più interessante leggere “Blumenbilder” rapportando l’opera con la poesia italiana di questi ultimi tre decenni, per vedere punti di contatto e punti di allontanamento… e perché c’è stato allontanamento (se c’è stato)… che cosa significa allontanarsi da… e che cosa implica (e complica), quali conseguenze comporta… se il suo linguaggio poetico (lo stile) è così diverso da quello che è andata e va di moda in questi ultimi tre decenni una ragione pur ci sarà!

  13. Francesco Aronne

    L’odore di inchiostro fresco si impasta con le parole e, se trattasi di versi, da questa mescolanza possono evaporare emozioni e scaglie di vagheggiati sentimenti.
    Tengo tra le mani il nuovo libro di Giorgio Linguaglossa sospeso tra l’ipotesi del suo contenuto e l’intrigante titolo germanico, Blumenbilder (sottotitolato Natura morta con fiori) con la sua forza, per me, evocatrice. Penetrante wort che mi riporta, con la sua deformazione spazio temporale, in distanti trascorsi della mia esistenza. Lontane domeniche straniere consumate tra il museo di Pergamo e boschi di betulle nei dintorni di Berlino, tra Alexander Platz e le alture di Seelow, con l’orecchio della mente teso a captare il respiro dei poderosi fantasmi dell’Armata Rossa comandati dal maresciallo Žukov, il micidiale sibilo delle Katjuša, il rumore dei cingoli dei carri T-34 che avanzavano inesorabili, da Stalingrado, spianando residui brandelli di nazionalsocialismo e di libertà. Echi di passi tra la Turm Straβe o il Rathaus di Spandau fino al Bauhaus Archiv, zavorrato dal peso di quegli strani moti interiori, tanto più intensi quanto più si manifestano nei paraggi del Polo Nord.
    L’odore dei tigli in un viale di primavera ed i colori di quel cielo berlinese ritornano, si ribellano alla quiete apparente dell’intorno dimenandosi al mio interno.
    Mi aggrappo alle pagine del libro come ad un’ancora per sfuggire all’inatteso e improvviso vortice emotivo. Scivolo, e non senza meraviglia, fra i solchi delle sue profonde righe. Mi colgo insaziabile e vorace nella appassionante lettura.
    Leggo d’un fiato la fuorviante prefazione di Andrej Silkin, e resto intontito dai seducenti arabeschi che trasudano da ogni sillaba il suo affetto per l’autore.
    Non mi dovrei meravigliare, e mi stupisco che non lo faccio, convinto come sono che i versi, a qualsiasi latitudine, sono un menzognero e fallace specchio in cui ognuno non può che riflettere se stesso o la propria ombra, peraltro in fugaci e a volte irripetibili transitori. Ogni visione altrui non può che essere un filtro deviante.
    Mi lascio andare e affondo nei versi che tornano a riveder le stelle risalendo dai profondi cunicoli della miniera dell’anima incarnata tra le viscere del suo autore e allagata dalle secrezioni del suo inconscio. Versi sospinti da un gorgoglio effervescente in un percorso ascensionale, lungo un quarto di secolo, e destinati, nel percepito intento di Giorgio Linguaglossa, alla definitiva sepoltura tra le pagine intonse della sua stele cartacea. I rinsecchiti agglomerati di incartapecorite e polverose parole immaginati dopo la lettura delle prime righe del libello, vengono disattesi e la risultante dell’avanzare tra i versi si offre sorprendente. L’avvertenza dell’autore, raccolta dal prefatore, vuole deviare l’approccio alle poesie ridotte a manifestazione fenomenica di un ologramma immateriale. Risultato antico di una sorta di immagine rifratta oramai disciolta o evaporata in una nuvola, del poeta, di quello che fu. Le poesie proposte assurgono a struttura atomica primordiale e nucleo immarcescibile di ciò che ne rimane.
    Una foto virata seppia di tutti i suoi io andati, quelli seguiti e quelli in divenire, un filo sottile che li tiene uniti e sventolanti. Un’immagine che risuona però come poco credibile, smascherata proprio dai versi ancora vitali, insensibili alla polvere e avvolti dalla brina del mattino.
    Non è una lettura, per me, semplice. La percezione dei versi mi ritorna come un album fotografico di un mondo, più mondi irreali. “Rugiada. Nella lastra gelatinosa della fotografia è entrato un bosco pieno di foglie…”. Moti convettivi e alterazioni relazionali mescolano alcune componenti strutturali della realtà. Parole in libertà che, nel sorprendermi, tornano a sfogliare ricordi trapassati. Mi estraneo ancora, mi vedo perso in una stazione ferroviaria ad inseguire ritardi di treni, arrivato da un altrove, finito in un dove, proteso verso un altrove diverso dal primo. Prigioniero in una non voluta griglia spazio-temporale mi rifugio nei titoli di un chiosco, tra gente distratta, gente che parte, gente che torna, gente che sosta, come nei quadri di Boccioni. Compro un libro per farne un grimaldello con cui divellere quelle invisibili sbarre della prigione di un ritardo di treni ora perso nell’oblio.
    Tra i tanti scelsi “Les Champs Magnétiques” di Andrè Breton e Philippe Soupault. E fu un ottima cura per la debilitante empasse, per l’impazienza e la voglia di fuga da quella sperduta stazione che non ricordo neanche più. Complesse e impercettibili assonanze colte tra i versi di questa nuova lettura hanno riattivato un lontano e sfocato ricordo.
    Le poesie di Linguaglossa restituiscono interconnessioni profonde tra visioni oniriche e stratificazioni esasperate o forse solo rifratte della realtà ordinaria.
    Il linguaggio è ardito e accattivante “… dalla prospettiva isometrica dell’aria osservo il ragno dodecapodo che risale il margine ove dormi …”, poeticamente efficace, a tratti ondivago, a tratti deformante, ma sempre avventatamente attraente.
    Gnomi, folletti, elfi trasmutati per l’occasione in guardinfanti o angeli gobbi si riaffacciano con caotiche frequenze qua e là tra i versi e sembrano destinati a depistare il lettore con immaginative suggestioni.
    A volte calano da alberi, a volte animano scene di quadri scoloriti appesi alle pareti dei ricordi, a volte assumono sembianze di mobili immobili, arredi immateriali della scenografia di spinose e irrisolte rievocazioni. Presenze perturbanti che, nella apparente marginalità della loro forma, finiscono con lo spostare il baricentro emozionale di un incontro, di occultarne i laceranti sfilacciamenti e fastidi, che governano la riappropriazione del proprio corpo dopo la interpolazione con quello dell’amata (o dell’emotivamente considerata) e il mesto ritorno alla propria biologica e debilitante solitudine. Indefinite e impreparate creature popolanti la notte del sentimento sono, nei versi, chiamate a impersonare le ansie, le paure, i disagi, i timori, le scuse, le vie di fuga dell’autore ed a presiedere ad amplessi reali o immaginari che si svolgono nelle diverse tonalità lucenti del giorno. Entità amorfe destinate a inquinarne il contesto.
    “… fauni di marmo e veneri nude belle come orchidee lungo lo stagno che cullava le pallide ninfee … ricordi? Regnava un’atmosfera di lussuria e di oltraggio.”
    Contesti di incontri costruiti con meticolosa ed ossessiva precisione su letti di insidiose e lusingatrici parole, che interpretano immagini a volte strumentalmente deliranti. Maniacali preparativi che sembrano fallire per cronologie distorte e folli: l’ingovernabilità del tempo che restituisce l’epilogo di tormentati e sfasati incontri.
    Simbiosi mancate, contrazioni del diaframma, distratte da figure classiche e mitologiche. L’Ippogrifo, Armida, Ulisse con Mozart, Chopin e Colombina vengono coinvolti in scenari con orizzonti surreali le cui tinte sono colori trasformati dai dolori di un Werter canuto, assoggettato nel crepuscolo ad oppiacei e anfetamine.
    Eppure la vitalità dei versi si materializza nella luminescenza del linguaggio carico di una energia che a tratti dà l’idea di essere gestita a fatica dall’autore. Vocaboli impressionanti di cui sfuggono i significati intenzionali sembrano trasudati da dizionari fantastici di lingue sconosciute. Parole misteriche che deviano volutamente da orizzonti vagamente interpretativi rimandando ad una percezione extrasensoriale alimentata dai bassifondi dell’inconscio. Il richiamo stavolta porta ad Artaud, al suo “l’intelligenza che mi occupa, l’inconscio che mi alimenta …” negli anfratti dei suoi “Frammenti di un diario d’inferno”.
    La poesia, come le lacrime, è una sorta di patrimonio universale. Proprio come le lacrime che in una istantanea celano la loro origine, anche la poesia occulta nei versi la falsità delle raffigurazioni scenografiche oltre il confine del suo sipario. Come canto di sirena i versi convertono il lettore all’innocenza del mentire, una sorta di serpente che mangia la sua coda. Il simbolismo antico dell’Uroboro teso a rendere il cerchio perfetto dove il punto di arrivo raggiunge il punto di partenza.
    Nei versi di Linguaglossa il fine lettore potrà scorgere caleidoscopiche sfumature in grado di estraniarlo dalle angustie del presente e potrà lasciarsi accattivare dallo stile generatore di un album inusuale di colorite memorie. Memorie per immagini fatte versi, memorie in versi che si fanno immagini.
    Quello che a me è rimasto, oltre al piacere con cui mi sono fatto avanti tra le pagine, è stata una percepita anarchia del desiderio. Come se i moti compulsivi di una vita avessero trovato quieto e temporaneo albergo nelle poesie contenute nel volume, debordando però incontenibili da alcune invisibili fessure.
    Quando completo la lettura di un volume, cosa che non sempre accade, l’ultimo punto lascia dietro l’ultima parola e con essi mi restituisce un senso di vuoto e di tristezza.“Blumenbilder“, alla fine del suo percorso in versi, mi ha riportato alla immagine di partenza, a quella natura morta con fiori, che, più volte nel leggere, ho provato inutilmente a immaginare e contestualizzare nei versi.
    La natura morta con fiori nel vaso di Ambrosius Bosschaert o piuttosto quella di Caravaggio, quale scegliere come finale rappresentazione di queste divagazioni?
    Quella che mi torna più attinente è la “Natura morta con fiori, libri e teschio” della fine del XVII secolo.

    Francesco Aronne

  14. Ennio Abate

    @ Linguaglossa

    Caro Giorgio,
    lasciamo pure il “reale” negli scantinati della poesia ( infatti solo lì può stare e mai si può pretendere di farlo entrare così com’è nel “salotto buono di casa”; infatti “il mondo” non può entrare in una mappa…), ma ogni tanto non è necessario dargli almeno un’occhiata?
    Altrimenti si rischia di vivere in un mondo chiuso o di considerare solo quello che si deposita nei testi prodotti dagli ospiti che hanno accesso al salotto buono.
    Lì c’è forse tutto? Io sospetto di no.
    E resto convinto che i poeti comunque attingano a quel “reale” (mai automaticamente!), anche se lo possono annacquare, sublimare, mitizzare, deformare, persino ignorare.
    Confrontare sul piano della forma e dello stile “Blumenbilder” solo con le altre opere uscite in Italia negli ultimi tre decenni? E per dire, sì, che “Blumenbilder” è «diverso da quello che è andato e va di moda in questi ultimi tre decenni»?
    A me pare una limitazione. Non solo perché, come ti ho detto, vedo in “Blumenbilder” molta lezione surrealista; e non quella del “surrealismo di massa” recente, ma di quello storico. Ma anche perché il valore di un’opera per me si misura dalla sua capacità di dire qualcosa di più sul “reale”, sul “mondo” in continuo mutamento (una volta si diceva sul “proprio tempo”, “sulla “sua epoca”).
    Ma so di non poterti convincere. Io vedrò (ancora fortinianamente) il testo in rapporto (problematico) con l’extratesto. Tu, come dici rispondendo a Livia, lavorerai esclusivamente in «un campo ristretto di indagine: quello della critica letteraria».

  15. GiorgioLinguaglossa

    caro Abate,

    non si può richiedere al periscopio di scrutare la profondità del mare, perché quello è fatto per scrutare la superficie… così noi non possiamo chiedere al telescopio di osservare i fatti del nostro piccolo mondo, perché esso è fatto per indagare le profondità delle stelle… non possiamo chiedere al microscopio di vedere al di là del nostro naso, perché quello è fatto per osservare i micron del “reale”. Appunto. L’errore di Fortini, e di un certo tipo di marxismo, è stato quello di voler vedere nella forma-poesia quanto di extra estetico vi fosse. Sbagliato metodologicamente e sbagliato anche dal punto di vista filosofico. Ma Fortini è un grande poeta malgrado e forse grazie a quest’abbaglio che il suo marxismo gli forniva. La grande portata di Fortini poeta da “Foglio di via” del 1943 a “Composita solvantur” sta in quel tragitto (lungo, tortuoso, con cadute e riprese, contraddittorio e per questo ricco) di fare una poesia che comunicasse la difficoltà di pensare la poesia nelle condizioni dello «stato di cose presente», di fare una poesia della resistenza e del mutamento di quello stato di cose presente. La sua polemica decennale con Sereni, Pasolini e Sanguineti ne fa un intellettuale e un poeta diverso, perché la sua scrittura è stata diversa e lontana da quella dei suoi compagni di viaggio. Noi oggi possiamo apprezzare la poesia di Fortini proprio per ciò che di diverso e di lontano ha rispetto alla poesia del suo tempo. Però c’è chi ha l’interesse opposto: ad affossare quel tipo di poesia perché troppo diversa da quella di Sereni e di Sanguineti! – E allora?, e allora si ripropone il solito problema del conformismo e del trasformismo della media scrittura poetica italiana: l’apparato delle istituzioni stilistiche vogliono avere il monopolio dello stile: chi non scrive in un certo modo se ne sta fuori “dell’arco costituzionale della poesia” (dizione di Conte). Chi non entra nell’arco costituzionale del parlamento della poesia italiana, viene fatto accomodare fuori, accompagnato fuori dai commessi, con tanto di cartello appeso al collo.

  16. Ennio Abate

    @ Linguaglossa

    Caro Giorgio, trovo strano questo adeguamento passivo del critico agli strumenti fornitigli dallo sviluppo delle scienze. Tanto più che sempre nuovi strumenti vengono inventati e il critico può scegliere sempre più tra vari strumenti …
    A parte questo, proprio con lo “strumento”- marxismo, ai suoi tempi considerato inadatto o troppo rozzo rispetto a quello allora in voga (l’estetica di Croce), Fortini, Cases ed altri videro quello che altri critici e letterati non vedevano: quanto di extra-estetico o extra-letterario s’infiltrava (in modo non automatico, perché Fortini non fu mai zdanovista!) nell’estetico e nel letterario, che per Bo e altri era il regno dell’arte e della poesia pura. Non vedo quindi nessun errore o abbaglio nel lavoro critico di Fortini.
    Se fu un grande poeta (cosa in verità che molti stentarono o stentano a riconoscergli), non lo fu a caso o contro il suo «marxismo critico», quasi che questo strumento da lui scelte fosse stato una palla al suo piede. Le sue scelte metriche, lessicali, sintattiche e in generale estetiche furono del tutto coerenti con la sua visione del mondo, rimasta marxista fino ai suoi ultimi giorni.
    Come tu dici, «la sua scrittura è stata diversa e lontana da quella dei suoi compagni di viaggio (Sereni, Pasolini, Sanguineti)», ma proprio perché lui fu marxista (non lo fu certo Sereni) o fu marxista in modo diverso (appunto «critico») rispetto al marxista Pasolini (più gramsciano e nazional-popolare) e al marxista Sanguineti (più gramsciano e anarchico).
    Mi pare, insomma, sbagliata l’immagine di un Fortini che diventò poeta, sopperendo con una neutra genialità a una sorta di condizionamento negativo venutogli dal marxismo, a cui, tra l’altro, s’era andato accostando fin da giovane, fin da «Fogli di via».
    Un abbaglio non dura un’intera vita! E tieni conto poi che Fortini è rimasto « fuori “dell’arco costituzionale della poesia” (dizione di Conte)» non a caso, ma ancora una volta proprio perché marxista e comunista. È questo che, essendo entrato nel suo stile, non gli hanno perdonato!

  17. Giorgio Linguaglossa

    Caro Abate,

    Adorno scrive: «tra i motivi della critica della cultura ha sempre occupato un posto centrale il motivo della menzogna. La cultura prospetta l’immagine di una società umana che non esiste; copre e dissimula le condizioni materiali su cui si eleva tutto ciò che è umano, e, con la sua azione calmante e consolatrice, contribuisce a mantenere in vita la cattiva struttura economica dell’esistenza».
    Ebbene, il filosofo tedesco ha profondamente criticato questa tesi, perché «questa idea, come ogni invettiva contro la menzogna, ha un’ambigua tendenza a trasformarsi a sua volta in ideologia» (Minima moralia).
    Le posizioni di Sereni, di Pasolini e di Sanguineti erano anch’esse ideologiche, frutto di condizionamenti storici. Oggi anche quelle tesi che si presentano nude e pure: puramente linguistiche, sperimentali etc. sono destinate a convertirsi in posizioni ideologiche, dell’ideologia del disimpegno e del ritorno al privato come abbiamo visto nei romanzi e nelle poesie di questi ultimi tre/quattro decenni che hanno visto l’intensificazione delle strutture falsamente liberatrici del mercato, del capitale finanziario e della recessione; anzi: un di più di recessione ha comportato un di più di ritorno al privato e alle esulcerazioni del cuore, un ritorno alla Bibbia e ai testi sacri e sacramentati.
    Oggi, la «nuova poesia» non necessariamente coincide con la poesia dei giovani; oggi mi sembra che i più giovani scrivano come e più dei vecchi in pessima ideologia e pessimi ideologemi, pessimi e acritici privatismi. Non si tratta di prefigurare scenari futuristici e utopistici, ma sicuramente lo stato presente di cose non può essere disgiunto da un pensiero critico; la poesia non può restare estranea al pensiero critico come invece sembra che sia quando leggiamo la poesia dei quotidianisti e dei dis-metrici di oggi.
    Quello che vedo è che oggi i giovani fanno fatica a mettere su carta i loro pensieri, credono ingenuamente nell’immediatezza e nella intuizione, credono furbescamente e ingenuamente nelle parole d’ordine coniate da epigoni, credono ai laudatores e agli incensatori del presente: i tumulti del cuore, i tumulti dell’anima ferita, uno psicolinguismo acritico etc. Così, questo pendio declinante sfocia nella grande pianura, nella radura (non dell’Essere) ma in quel luogo dove tutti i gatti sono bigi e grigi. Tutte le scritture poetiche e romanzesche di oggi fanno a gara a sopraffarsi nell’imitazione del modello maggioritario che assicura maggiore vendibilità e visibilità. Gli editori mandano al macello del mercato le opere e queste ultime fanno a gara a farsi macellare in pubblico (anzi, in assenza di pubblico).

  18. Alda Cicognani

    Mi sono divertita un mondo, dopo avere accettato di dedicare tutto il tempo necessario a leggere il dialogo fra Abate e Linguaglossa, che fingono di battibeccare, mentre esibiscono il massimo della cultura critico/poetico/post modernista in uno sfarfallio di linguaggio criptico e fascinosamente solipsistico. Mi hanno divertita molto anche i “commenti”, alcuni dei quali teneramente protesi ad imitare l’inimitabile caleidoscopicità dei maestri, in combutta filologica. Io non possiedo neanche un milionesimo della cultura necessaria per decrittare le argomentazioni di Abate, ed anche le controbattute di Linguaglossa, ma mi sono impegnata, sono una poetessa, e mi intriga la difficoltà. Io stessa nelle mie raccolte di poesia ho usato un linguaggio che non è più ascrivibile ad un periodo definibile, nè riconducibile tout court ad uno o più autori, seppure hanno costituito le radici, le fondamenta sostanziali e formali della mia capacità di esprimere con il linguaggio la poesia che si formava nel mio pensiero.
    Sono anche pittrice, almeno ho avuto una certa formazione istituzionale, ma già allora non mi piaceva l’astrattismo informale, che stava esplodendo e che poi si è affermato stabilmente. Non mi diceva niente, anche se dovevo imparare le motivazioni e sforzarmi di intravedere i significati che venivano suggeriti, ma non intuiti, se non dopo molta ma molta forzatura intellettualizzante. Da un decennio anche la poesia ha subìto ( no non è la parola giusta, ma non ne trovo un’altra) un processo di astrazione nel linguaggio, di allontanamento fra significante e significato, che come nella pittura, ha portato e sta portando alla scomposizione del rapporto di razionale immediatezza. Ho io stessa lavorato e lottato, mi sono opposta al fenomeno che mi stava influenzando e condizionando. Ho dettato alla mia ispirazione l’obbligo di mantenere l’impegno al rispetto di esprimere la densità del pensiero, il torciglio dell’esperienza in forme leggibili dalla mente di chi era destinato ad accogliere la mia “comunicazione”. E credendo di esserci riuscita, troppo spesso mi sono sentita lodare, apprezzare, con la riserva del ” ho faticato a capire” o addirittura ” ho dovuto rileggere diverse volte” o ” non ho capito”. Il rovello sta per me qui. Il poeta secondo me deve sforzarsi di comunicare, pena la crescita di un abnorme bubbone narcisistico, o addirittura di una perversione della coscienza, che lo induce a credere che sia giusto scrivere per non farsi capire, per sè solo e per chi è disposto a fingere di condividere il portentoso magma dei sentimenti, percezioni, ricordi, elaborazione di pulsioni e infine, l’emissione dell’Io rivolto al mondo esterno. Eppure il poeta è figlio del suo tempo e come accade a me, magari suo malgrado, si sottometterà e poi anche ne godrà, della creazione di forme espressive nuove, ma capaci comunque di suscitare empatia, comunicazione, sentimenti.

    • Sì, è un amaro divertimento, allenamento che mai smette di abbandonarci a una palestra culturista, molto poco astratta,e direi proprio concretissima di incomunicabilità causa la potenza del cervello come organo separato da tutti gli altri (quindi lettori compresi), ed all’interno a sua volta scomposto in atomi neuroni, uno separato dall’altro.

      E’ sempre una questione di potere, chi non lo ha avuto perché l’industria “culturista” ufficiale non glielo ha conferito, sarà molto facile cada in repliche delle stesse “toniche” dinamiche, ben rafforzato in se stesso di alibi che lo rendono parimenti “impermeabile” o ” intoccabile”, per primo a se stesso, poi agli altri, Potrà cioè meglio raccontarsi e narrare che i suoi contenuti e contenitore, sono così fuori schema, o fuori produzione, o demassificati etc etc, e perciò stesso scomodi, in libera ricerca e soprattutto liberi dalla menzogna. Ma la morale che viene copiaincollata in ogni e dove, è sempre la stessa io sono io, tu non sei un cazzo ..Nel mentre l’impero (compreso in questo caso il suo esercito artistico culturale ufficiale) ringrazia più divertito di tutti per aver raggiunto il suo scopo principale.

  19. emilia banfi

    Non credo (dopo lunga e penosa riflessione), che Linguaglossa e Abate si siano divertiti , penso piuttosto che abbiano voluto metterci al corrente in maniera molto precisa delle loro idee . La conseguenza è che chi non è del mestiere si ferma, per capire, per cercare di metabolizzare, a volte serve il vocabolario per conoscere il significato di alcuni termini adoperati, anch’io inizialmente non sopportavo il lunguaggio dei critici, mi sembrava molto ostico e mi innervosiva al punto che smettevo di leggere. Ora scelgo il momento giusto, quando ho davvero tempo e cerco, a mio modo, di capire. Quello che è emerso dalle mie ricerche a livello psicologico è che il critico quado si mette a fare il critico “seriamente” , mi da l’impressione che annulli un po’ troppo la sua personalità ( cosa che NON ho riscontrato in Lucini), penso che questo sia il fatto che poi lo faccia sembrare fuori dal discorso , fuori da se stesso , fuori da quell’assertività che dovrebbe servire a far capire meglio il suo discorso. Non voglio assolutamente dire nulla che possa insegnare qualcosa ai due critici in questione, ai quali riconosco una cultura immensa e di conseguenza una grande conoscenza del mestiere, ma qualche volta provate a fare in modo che anche quelli come me, che sono tanti, possano capire e apprezzare i vostri discorsi con quello stesso piacere e interesse che proviamo quando leggiamo poesia. Concludo dicendo che questo è un Blog di alto livello e” se vogliamo è così se no è ancora così”, ma la poesia va considerata , criticata, non sotteriamola con parole che vanno oltra il suo significato, soprattutto quando si parla di realtà. Grazie da una vostra assidua lettrice.

  20. Ennio Abate

    @ Cicognani, rò e Banfi

    E pensare che io di sicuro e Linguaglossa, che spesso se ne lamenta, contiamo zero nel mondo della critica italiana che conta!
    Questa la prima battuta che mi viene a leggere i vostri commenti.
    La seconda è: Ci sarebbe (parlo sempre per me, dirà Giorgio per sé) da far la ruota come un pavone a leggere un commento in cui una lettrice dichiara di non possedere « neanche un milionesimo della cultura necessaria per decrittare le argomentazioni di Abate» e un’altra sottolinea che «questo è un Blog di alto livello».
    La terza – tornando seri e afferrando quanto queste lodi siano velenose, accusatorie, ostili – è: care amiche, deponete la vostra maschera antintellettualistica. NE AVETE D’INTELLETTO IN MISURA SUFFICIENTE. STIAMO TUTTI/E NELLA MEDIA, ALTRIMENTI NEPPURE VI AFFACCERESTE SU QUESTO BLOG. E perciò usatelo al meglio e con meno finta modestia.
    Perché il secolare e irrisolto problema di arrivare a “comunicare” ha una doppia faccia: da una parte ci sono e possono esserci i difetti di chi parla e scrive, ma dall’altra anche quelli di chi ascolta e legge. Prevenuto/a, narcisista, perverso/a può essere sia il primo sia il secondo.
    «È sempre una questione di potere»? Innegabile. Ma il potere non sta tutto in chi scrive un articolo sul blog. Sta anche in chi commenta. Sta in chi scrive di critica e in chi si definisce semplice lettore/lettrice. Ci sono gradi diversi di potere. Ci può essere snobismo dall’alto (di chi effettivamente ha un ruolo di potere pubblicamente riconosciuto), ma anche snobismo dal basso (di chi quel ruolo non l’ha e vorrebbe averlo, ma non potendolo avere, fa come la volpe della favola d’Esopo). E perciò troppo spesso quel penoso e arrogante «io sono io, tu non sei un cazzo…» non lo pensa o lo dice solo chi scrive l’articolo ma proprio chi lo legge e commenta.
    O commenta fingendo di aver letto. Perché nelle vostre astratte recriminazioni non c’è un solo accenno che faccia capire se le cose scritte da me o da Linguaglossa sono state lette con un minimo di attenzione.
    Ad ogni riga avete trovato solo finzioni, «sfarfallio di linguaggio criptico e fascinosamente solipsistico», difficoltà di comprensione, esercizi da «palestra culturista», esibizione di «potenza del cervello come organo separato da tutti gli altri (quindi lettori compresi)»?
    Ne siete certe?
    «A volte serve il vocabolario per conoscere il significato di alcuni termini adoperati». Beh, perché non usarlo? Se uno/a ci tiene a capire, fa anche la fatica di cercare sul vocabolario. Io lo faccio sistematicamente. Oppure, visto che ci conosciamo e nessuno riceve su appuntamento, chiede spiegazioni a chi ha usato quella parola “difficile” o “incomprensibile”. E così si accerta se era indispensabile in quel discorso o era solo un ostacolo non necessario posto lì per far dannare una volenterosa lettrice o farla sentire un verme.

  21. emilia banfi

    Ah, beh, certo! Se non si capiscono le cose si devono chiedere spiegazioni, io qualche volta lo faccio , certo non senza imbarazzo. Non volevo certo urtare la suscettibilità di questo o quell’altro critico, nè peccare di snobismo dal basso (ma il peccato spesso non lo riconosce il peccatore..),ho voluto fare un discorso “critico” su ciò che è il porgersi alla mente di tutti coloro che vogliono accostari alla poesia e soprattutto alla critica, erano le mie parole ,forse solo consigli , purtroppo dal basso.

  22. ..purtroppo, ma gia lo mettevo in conto, la risposta di Ennio è drammaticamente assente di un ingrediente che – a chi si dice esodante (EA) o scomodo (GL) ..e cosi per altri altre autodefinizioni- è la prova del nove di sempre, quella su cui l’impero, della storia ufficiale come della cultura ufficiale etc, non deve nemmeno piu scommettere. E’ matematico che alla povertà ( di tasca come di spirito) avranno contribuito sia coloro al centro della macchina industria spettacolo cultura, sia coloro che volendone prendere le distanze, le hanno prese cosi tanto ma così tanto da comprendersi solo fra pochi pochissimi eletti (del resto come i pochi delle elites che contano) . Replicare. Replicare altri miliardi di anni così come sono andati i millenni fin’ora.

  23. Giorgio Linguaglossa

    Adorno scrive: «il compito attuale dell’arte è di introdurre caos nelll’ordine»;
    io potrei parafrasare ccosì: «il compito attuale dell’arte è di introdurre l’ordine nel caos»;
    ancora Adorno: «L’ARTE è MAGIA LIBERATA DALLA MENZOGNA DI ESSERE VERITA’»;
    potremmo parafrasare così: «L’arte è magia costretta nella gabbia di ferro della menzogna del senso e del non senso».
    Fatto sta che la lirica (o meglio ciò che rimane della lirica dopo la fine dell’età della lirica), è quella forma artistica che condensa un massimo di spiritualizzazione in una forma che nega qualsiasi possibilità di spiritualizzare qualsiasi contenuto di verità.
    Il “reale” in poesia è ciò che sta dentro la sua forma e, al contempo, la eccede e la pregiudica. Considerare l’arte come un manufatto è già qualcosa di affine al paleolitico superiore in un mondo che falsifica tutti i prodotti al piano della merce; insomma l’arte non è un prodotto, o meglio, è un prodotto socializzato di una società che non sa più che farsene di questa socializzazione non richiesta dal mercato. Parlare di “reale” in poesia è parlare di un qualcosa che non può esere socializzato sotto la veste di esperienza significativa. Chiediamoci: Che cos’è “significativo” in un’opera di, mettiamo, poesia? Il fatto è che non c’è e non ci può essere nulla di prestabilito né a priori né a fortiori: l’arte non è fatta per una clientela né per un pubblico socializzato. Nello stato presente delle cose la poesia non può essere la promesse du bonheur di una felicità possibile. L’arte, e la poesia in particolare, non reclama alcuna felicità in quanto la riconosce già macchiata dalla menzogna che voleva sopprimere. L’arte non è salvezza né riscatto, non è rivalsa, e non è neanche dono in un mondo che non sa che farsene neanche del dono, e lo dileggia e lo guarda con sospetto.
    E allora che cos’è? Certo non è il “reale”, concetto troppo prossimo al pragmatismo dei pessimi ideologi apologetici del “reale”. Chiediamoci: che cosa c’è di “reale” in questa poesia di Fortini del 1984?:

    La prossima abolizione della natura

    Le piccole piante mi vengono incontro e mi dicono:
    «Tu, lo sappiamo, nulla puoi fare per noi.
    Ma se vorrai entreremo nella tua stanza,
    rami e radici fra le carte e avranno scampo».

    Ho detto di sì a quella loro domanda
    e il gregge di foglie ora è qui che mi guarda.
    Con le foreste riposerò e le erbe sfinite,
    vinte innumerabili armate che mi difendono

  24. emilia banfi

    @ Linguaglossa

    Le rispondo :

    Ciò che della natura vediamo e scriviamo è ciò che ci sorprende ma non è il suo essere, il suo vero esistere, è la nostra esistenza che s’introduce così malamente per capire e sfiorare una dimensione che può aiutare solo a darci la certezza di non poter vivere senza di essa , un pensiero che induce ad una sicurezza che calma l’istinto forse fuorviante del poeta.

  25. Ennio Abate

    @ Linguaglossa

    Caro Giorgio,
    insistiamo nella discussione. Se rileggessi bene tutti i miei commenti, risulterebbe chiaro che per me è *impossibile* ficcare il reale in poesia. Ho scritto: « lasciamo pure il “reale” negli scantinati della poesia ( infatti solo lì può stare e mai si può pretendere di farlo entrare così com’è nel “salotto buono di casa”; infatti “il mondo” non può entrare in una mappa…), ma ogni tanto non è necessario dargli almeno un’occhiata?». Quindi io non pretendo affatto di «parlare di “reale” in poesia», ma che il poeta guardi al “reale”, dove del resto sta, comunque, e poi… parli. Di certo quel “reale” si farebbe sentire nelle sue parole.
    Sottolineare, invece, come fai tu che in poesia « non ci può essere nulla di prestabilito né a priori né a fortiori», vuol semplicemente dire abbandonare questo faticoso e fastidioso e logorante rapporto con il “reale” ( che resta sempre esterno e inafferrabile… rileggere quanto ho riportato di G. La Grassa) e illudersi che esista in poesia il massimo di libertà, che non ci sia «nulla di prestabilito».
    Per me non è così. Il prestabilito ci sarebbe anche se il poeta, che respingesse il “reale”, si rapportasse unicamente ai libri, alle idee, alle poesie dei suoi predecessori. Farà i conti con queste “rappresentazioni” indirette o fantastiche o immaginarie del “reale”, che comunque di quello si sono (poco o molto) nutrite. O, come ho detto, resterà in «un mondo chiuso» ( quello che di solito indichiamo con l’aggettivo “libresco”, aggiornabile oggi riferendosi al simil-reale dei mass media, etc). Considererà cioè «solo quello che si deposita nei testi prodotti » e non quello che ancora non è stato formalizzato o non è entrato in libri, film, ecc.
    Il “reale” di cui io tento di parlare non ha nulla a che fare perciò col « pragmatismo dei pessimi ideologi apologetici del “reale”» ( anche questo è chiarito nei brani di La Grassa che ho riportato).
    Per cui nella poesia di Fortini (che è del 1994 in *Composita solvantur*, il suo ultimo libro pubblicato prima della morte) non ho nessuna esitazione a dire che il “reale” non c’è come “reale” e non ci può essere. È ovvio. Ci sono le parole di un poeta che però ha guardato (la cosa che io richiederei) continuamente al “reale”.
    E un’idea di quanto sia problematico ( ma necessario) il rapporto con la “realtà” ( e di come si *sente* in poesia) là dà quest’altra poesia di Fortini:

    La realtà

    La città di cui sto parlando non esiste,
    è un’idea della ragione e della volontà.
    Nella speranza di essere compreso
    la chiamo con un nome sconosciuto.
    I suoi viali si aprono nel vuoto.
    Le sue posterìe sono aperte fino a tardi.

    Anche i nomi degli amici sono finzione.
    Chi è vivo, di loro, chi è morto? Probabilmente
    sono scarabei di lapislazzulo
    nei musei o voci di repertori,
    fotografie, carta, propine di esami.
    O, col pianto in gola, dormono nel pomeriggio.

    Sì, sono stato a Gela una volta.
    Un’altra volta persino a Roubaix.
    Sono vissuto alcuni mesi a Roma.
    Tutto questo significa ben poco.
    Accorgersi che nella mia mente affaticata
    l’idealismo trionfa, è impressionante.

    Le dattilografe mettono la copertina sulla contabile.
    I gatti si occupano dei fatti loro.
    Nel garage puliscono carburatori. Questa
    è la realtà. Se lasci cadere un giornale
    esso volteggia e raggiunge le ortensie.
    Non vuoi abbandonare la sintassi.
    La finzione è l’ultima speranza.
    Qualcuno telefona, hai l’ansia nella voce.

    La storia – torni a spiegargli – è tutta la realtà.
    E invece non è vero.
    Parli per farti coraggio.
    Hai difficoltà a leggere.
    I rumori familiari
    avvertono che viene cena
    e così sarai liberato.
    Al Cinema Cristallo una pellicola di guerra,
    alla televisione un dibattito animato.

    Il dovere di Schiller è di resistere.
    Dante si ostina su di una rima difficile.
    Ecco perché gli amici sono divenuti nomi.
    Ecco perché nei sogni vedi solo carri di morti.
    Ecco perché puoi dire «Torino» ma non esiste
    nessuna città con questo nome
    e anche esistesse non te ne importa.
    Parli al plurale solo per ammonire
    i figli a non inciampare nei gradini. Tutto è
    tremendo ma non ancora irrimediabile.
    1984
    (Da «L’ospite ingrato», in «Versi scelti», Einaudi, Torino 1990 a pag.338)

  26. GiorgioLinguaglossa

    caro Abate,
    vedi che la nostra discussione arriva a un punto fermo: la poesia che tu citi, che è una delle più belle degli ultimi 40 anni, mette bene in evidenza che qui Fortini adotta il “reale” alla stessa stregua di tessere magnetiche, tessere mosaico, in particolare i nomi di persona e i nomi dei luoghi sono impiegati come segnali magnetici che riconducono, per induzione e deduzione, al “reale” della cronaca e della storia (Schiller, Dante, Cinema Cristallo, Gela, Roubaix, Roma, il garage); questo modo di procedere è anche quello che si rinviene nei più grandi poeti europei di oggi (Milosz, Zagajevskij, Transtromer, Krinickij, Brodskij, etc); i nomi di luoghi e di persone però devono entrare in collisione con le immagini e le metafore, altrimenti si avrebbe una poesia di stampo lineare di tipo proposizionalistico (eccessivamente semplificata e quindi acritica), cosa che Fortini fa. Fatto sta che dopo «Composita solvantur» del 1994, Fortini muore, e la sua lezione rimane interrotta (del resto non è stato molto seguito né dai suoi fedelissimi i quali non hanno mai compreso fino in fondo la portata della sua poesia, né dai suoi detrattori i quali avevano interesse a seppellirlo sotto una montagna di pregiudizi e di falsa coscienza). La strada di sviluppo che Fortini aveva indicato alla poesia italiana è rimasta sbarrata, Fortini è rimasto un inascoltato; nessuno dei suoi interpreti ha avuto l’acutezza invece di mostrare che la sua poesia si muoveva in consonanza con la poesia europea più alta, e così il maestro non ha avuto seguaci (né a sinistra né a destra) e la poesia italiana si è venuta a trovare stretta nella forbice tra post-sperimentalismo scettico e urbano e la poesia degli oggetti di marca esistenziale, una gola che si andava stringendo attorno al collo sottile della poesia italiana fin quasi a soffocarla.
    Certo che il “reale” quindi entra in poesia ma ci entra transvalutato e tradotto il “altro”, in tessere simboliche, in immagini, in metafore, in apologhi, in parabole, in allegorie… La questione è che in pochissimi hanno messo a frutto la lezione di Fortini e hanno fatto in questi ultimi 40 anni poesia in modo criticamente consapevole degli esiti e degli sviluppi della propria poetica (se ne avevano una!).
    Quando ho parlato e scritto che la poesia degli ultimi 40 anni ha seguito un pendio declinante, epigonico, conformista, sono stato preso a bersaglio di rimostranze e di insulti, sono stato messo al bando dalla tavola della buona società, la quale non ama sentirsi dire in faccia che i cibi sono precotti, i primi sono scotti e il guanciale stantio.

    • Laura Canciani

      Che cos’è «quella cosa con la quale o senza la quale il mondo resta tale e quale». La risposta è facile: è la poesia e la sua sorella siamese, la filosofia. Non è un indovinello, né un infantile scioglilingua. Resa orecchiabile dall’impiego della rima baciata, questa massima compendia un giudizio largamente condiviso. Potrà anche apparire solenne e profonda nella magniloquenza delle sue espressioni. Potrà magari anche intimidire i più sprovveduti, tenuti in soggezione dall’ermetismo di un linguaggio talmente oscuro da risultare perfino impenetrabile. Resta tuttavia il fatto incontestabile che la poesia e la filosofia non hanno nulla a che fare con il quotidiano di tutti i giorni, né tanto meno con i grandi avvenimenti della storia, al punto che possiamo affermare che, con o senza di esse, il mondo resta «tale e quale». In tempi di recessione economica, spirituale e stilistica è dunque necessario che entrambe muovano una interrogazione sulle ragioni della crisi. Che la filosofia non serva a nulla non è un’affermazione nuova. Lo riconosce apertamente già Aristotele, anticipando l’obiezione del suo interlocutore. Al quale egli tuttavia ribatte che la filosofia è la più nobile delle scienze non malgrado, ma proprio in quanto «non serve a nulla», ossia perché non ha quel vincolo di «servitù» che altrimenti la renderebbe subordinata, e dunque inferiore rispetto ad altre. Ciò che potrebbe sembrare un limite, si rivela dunque come un elemento di forza: la filosofia non è serva, ma padrona in quanto tale superiore ad ogni altra scienza e dunque degna di essere coltivata per se stessa. D’altra parte, la contestazione della sostanziale «inutilità» della filosofia sarà destinata a riproporsi più volte dopo Aristotele, fino a trovare la sua espressione forse più compiuta in Marx. Nell’undicesima delle Glosse a Feuerbach, si ritrova l’atto di accusa più esplicito e per certi aspetti definitivo, nei confronti della filosofia. «I filosofi — scrive infatti Marx — si sono finora limitati a interpretare il mondo. Si tratta ora di cambiarlo». L’alternativa non potrebbe essere più netta. Da un lato, un’attitudine contemplativa, di mera registrazione della realtà, implicitamente colpevole di accettarne senza battere ciglio iniquità, squilibri e contraddizioni.
      Il trionfo delle scienze, lungo il corso del XX secolo, doveva poi infliggere il colpo di grazia a un sapere filosofico sempre più condannato all’ineffettualità. Per dirla in termini rozzi, ma non poi così lontani dal sentire comune, mentre con le poche pagine del saggio di Einstein sulla relatività speciale si è andati sulla luna, con le centinaia di pagine di “Essere e tempo” di Heidegger non si può andare da nessuna parte, con “Blumenbilder” di Giorgio Linguaglossa non si va da nessuna parte. Il verdetto è già scritto: soprattutto se non si accontenta di funzionare come analisi del linguaggio e riflessione sui metodi e i contenuti delle scienze, vale a dire se non accetta di essere inghiottita in un ambito saldamente presidiato dalle scienze, la filosofia non ha più alcuna ragion d’essere, condannata dalla sua stessa pretesa di sublime inutilità. Così la poesia non può essere amministrata dal criterio della sua corrispondenza con la realtà, perché l’opera di poesia concrea un’altra realtà che si aggiunge alla precedente, ma non può nulla contro la discesa dei tartari di Gengis Khan, non ha virtù curative o apotropaiche.
      All’esecuzione della pena capitale, invocata a gran voce da numerosi esponenti del pensiero contemporaneo, la filosofia può sottrarsi ove si percorrano due strade. La prima è quella descritta nel celebre saggio “Che cos’è la filosofia?” da Gilles Deleuze e Félix Guattari. Secondo questa impostazione, è necessaria una riformulazione radicale dello stesso concetto di filosofia, che non può più essere intesa — come è invece accaduto lungo l’intera tradizione culturale dell’Occidente — come contemplazione, come comunicazione o come riflessione, secondo definizioni che non colgono la specificità della filosofia. Viceversa, se la filosofia è concepita come attività di creazione concettuale, perde ogni senso la questione sempre discussa relativa alla sua utilità o lo stesso annuncio, spesso ripetuto, della sua morte, del suo superamento: «quando è il caso e il momento di creare dei concetti, l’operazione che ne consegue si chiamerà sempre filosofia, anche se le si desse un altro nome».
      Analogamente, se mi chiedo: “Che cos’è la poesia?”, non posso che rispondere così: «una nuova immagine del reale che si aggiunge al reale che già sappiamo, una costruzione di immagini che non avevamo previsto e che non sapevamo».

  27. Ennio Abate

    “Che cos’è la poesia?”, non posso che rispondere così: «una nuova immagine del reale che si aggiunge al reale che già sappiamo, una costruzione di immagini che non avevamo previsto e che non sapevamo».
    (Canciani)

    Appunto. Ma sempre immagine del reale deve essere. E per accertare che tale immagine del reale sia inedita o imprevista bisogna dimostrarlo. E quindi bisogna confrontarla con tutte le altre immagini del reale di cui disponiamo (filosofiche, scientifiche, religiose, etc.).
    Altrimenti, senza questa verifica critica, ogni truffa o delirio sono possibili.
    Ma vogliamo mettere la realtà, che pur c’è nelle truffe e nei deliri, e la realtà su cui fondare possibilmente un’estetica, un’etica, una civiltà?
    Posso forse negare che i “demoni” che hanno spinto Adam Kabobo, l’immigrato ghanese sceso in strada con il piccone a Milano per massacrare ogni passante che gli capitasse a tiro, non avessero una loro realtà (nella sua mente) tanto da spingerlo ad agire?
    Ma su queste realtà cosa si costruisce?
    E lo stesso vale in poesia. Certe costruzioni dei poeti sono deliri inconcludenti o distruttivi, altre approssimano il poeta e i suoi lettori
    a realtà inedite ( e speriamo non solo inconcludenti o distruttive).

    • Giorgio Linguaglossa

      caro Abate,
      Laura Canciani scrive: «“Che cos’è la poesia?”, non posso che rispondere così: «una nuova immagine del reale che si aggiunge al reale che già sappiamo, una costruzione di immagini che non avevamo previsto e che non sapevamo».
      Abate si chiede che cos’è che fa della «immagine» in poesia una bella immagine? – domanda legittima, che presupporrebbe una estetica, alla quale però non voglio sottrarmi. Leggiamo ad es. una poesia di un libro appena uscito di Luigi Manzi “Fuorivia” Ensemble edizioni, Roma, € 15:

      Torno dove un tempo ero già stato. Da qui ti chiamo
      senza voltarmi; vado incontro all’orizzonte
      carico di nubi vorticose.
      M’allontano fra le siepi del sambuco tormentato
      dalla merla, carico di bacche sanguinose. Il passo
      ci divide. Procedo cauto
      fra le bisce che succiano i coralli lungo gli argini
      e il ramarro disteso nel turchino
      a occhi socchiusi.
      Però tu in città salutami gli amici; raccontami
      il livore di chi, lungo le strade,
      cerca un rifugio disperato
      alla piena che travalica i ponti, tracima
      dalle caditoie. Dimmi di chi è rimasto
      fra i meandri rugginosi;
      o si muove guardingo sotto gli ovuli grigi delle cupole;
      o nel bianco nitore dei fulmini,
      che appaiono e dissolvono,
      si contrae esterrefatto
      dentro un fotogramma.

      L’ultima parola è quella che dà la chiave al componimento: «fotogramma», ovvero, «immagine», riproduzione fotologica del “reale”. Dunque, la poesia è un discorso su un «fotogramma». Guardando dentro il «fotogramma» noi possiamo spiare quello che lì dentro accade: c’è un personaggio, l’io che cammina senza voltarsi indietro (ecco l’eterno mito di Orfeo che cammina ma non deve voltarsi altrimenti perderebbe per sempre Euridice!). Tutto il componimento è fatto da un susseguirsi di «immagini» collegate, immagini indirette che alludono a una natura sconvolta fin nelle fondamenta. La «natura» è passato mentre il presente è quello dove si muove l’io, il personaggio che guida la poesia verso la sua conclusione. L’io è Orfeo nelle vesti redivive dell’uomo contemporaneo che si muove nello spazio-tempo dell’Evo della Grande Recessione. Ebbene, il poeta romano si muove nell’orbita concettuale e imaginale della Grande Recessione; è come se nei quaranta anni precedenti di attività poetica si fosse addestrato per scrivere questo libro testamento rivolto ai contemporanei. E certo è che se leggiamo questo libro con gli occhiali del minimalismo saremmo costretti ad archiviarlo come un’operazione bizzarra e fuorivia, se lo leggessimo con quelli dell’esistenzialismo posticcio del corpo di moda oggi non capiremmo niente di questo libro; allora, occorrono altre coordinate concettuali e di poetica, occorre saper entrare in questa poesia con la dovuta circospezione con la quale si entra in un negozio di cristalli di Murano, in punta di piedi, facendo attenzione alle «chiavi» che il poeta dissemina nel libro qua e là, come segnali indicatori del faticoso cammino che il lettore deve intraprendere.
      Noi non possiamo (e forse non ne abbiamo neanche il diritto) di chiedere al poeta maggiori lumi su quello che succede in città, «lungo le strade» di chi «cerca un rifugio disperato», più di questo il poeta non può dire, non ne ha il diritto, forse, o, molto più probabilmente, non reggerebbe la nominazione, pena la caduta nel retorico e nel banale. Qui si arresta il poeta, il quale chiede all’oscuro interlocutore: «Dimmi chi è rimasto» fra i vivi. Adesso è chiaro, è un dialogo che si svolge nell’oltretomba, sia il poeta che il suo interlocutore sono già morti. Siamo noi lettori che siamo morti insieme a loro. Ciò che resta di tutto il componimento, dei vivi e dei morti, è nient’altro che un «fotogramma». È tutto lì dentro.

  28. Ennio Abate

    “Abate si chiede che cos’è che fa della «immagine» in poesia una bella immagine? – domanda legittima, che ” (Linguaglossa)

    Caro Giorgio,
    solo per essere precisi: per la verità questa è l’ultima domanda che mi verrebbe in mente ( e a volte neppure mi viene…) quando leggo o scrivo una poesia. Le domande più frequenti che mi faccio sono di solito: a quale “realtà” mi rimanda questa poesia? come si è rapportato ad essa il poeta? e perché lo fa in questi modi? e in compagnia (effettiva o ideale) di chi lo fa?

    • Giorgio Linguaglossa

      caro Ennio,
      la domanda che tu ti poni è la domanda che mi pongo anche io… ma quasi sempre per capire qual è la realtà a cui rimanda una poesia devono trascorrere parecchi anni, dobbiamo impiegare tutte le nostre risorse per capire a quale “reale” si riferisce una poesia. Per esempio, a quale “reale” si riferisce la prima splendida poesia di Govoni pubblicata sul blog, “a cosa servono i fiori”? – Che può essere letta anche nel modo seguente: a che cosa servono le poesie? – La risposta è semplice: la poesia (al pari di un fiore) non serve a nulla. Questo è la sua più grande utilità. Il fatto che è superflua la rende sontuosa (e ingombrante).

  29. Anonimo

    Scusate un attimo l’intromissione, ma quella poesia di Manzi è stupenda! Un entrare e uscire dalla vita per sparire poi definitivamente con tutta la sua poesia. Sicuramente leggerò anche il resto del libro.

  30. Anonimo

    Il commento sopra l’ho inviato io , di solito , essendomi iscritta, compariva automaticamente il mio nome e cognome… . Cmq il commento è di Banfi Emilia.

  31. Ennio Abate

    Ma davvero un fiore “non serve a nulla”?
    Non mi pare. C’è un’industria o un artigianato della floricoltura che procura lavoro a giardinieri e guadagni a commercianti e trasportatori etc.
    I fiori se li scambiano gli innamorati e tanta altra gente nelle feste comandate.
    E così pure la poesia. Dava e dà ancora qualcosa da fare ( e da guadagnare) a dottorandi, professori universitari, critici, editori di varia grandezza. Permette di litigare sul valore di X e di Y.
    E si potrebbe continuare…

    • Giorgio Linguaglossa

      caro Abate,
      alla fin fine, se ci si chiede a chi e a che cosa si rivolge una poesia o un romanzo di alto livello intellettuale, ci accorgiamo che non ci rivolgiamo né al lettore né a se stessi, e neanche al successo editoriale, né ai soldi, scriviamo una bella poesia o un bel romanzo soltanto per la Lingua, per verificare che con quella Lingua si possono scrivere cose grandi, pur nel mezzo della mediocrità e della vacuità generale. È questo, soltanto questo quello che conta una volta che mettiamo da parte il narcisismo di cui sono pieni tanti scrittori e poeti da trattoria. Il resto, dico quello che c’è fuori della poesia e del romanzo, non conta nulla.

      • Veniero Scarselli

        Giorgio Linguaglossa: Blumenbilder (Natura morta con fiori) – Passigli 2013
        E’ impossibile restare indifferenti davanti al fascinoso lussureggiare di suggestioni con cui questo poema ci investe. Stranamente, tuttavia, ciò è proprio il carattere che ne rende difficile la classificazione, perché si sa, questo della classificazione è un brutto vizio dei critici, che senza un inquadramento certo di partenza annaspano perplessi in cerca di un costrutto. Qui invece il fascino dell’opera è proprio la mancanza di un costrutto; si sarebbe infatti tentati di considerare Blumenbilder un poema, data la continuità formale della scrittura, ma manca un vero e proprio filo conduttore che mantenga la classica aristotelica unità di tempo e luogo, appunto la storia, il costrutto. Si tratta infatti senza dubbio di un lungo, forse solo apparentemente disordinato e disarticolato, rimembrare (più onirico che reale) di un passato ormai così labile che continuamente compare, scompare, riappare, senza perdere mai la sua nostalgica emotività. Il linguaggio non è affatto ermetico, ma se ne riceve lo stesso un effetto ermetico a causa dello scollegamento concettuale dei singoli versi fra loro; per questa ragione è quasi impossibile descrivere o anche solo citare i punti salienti del libro, ma è cosa davvero singolare (a me almeno non è mai capitata) che un fatto simile vada a vantaggio dell’effetto poetico anziché a detrimento. Lo stesso Poeta dichiara (e a torto) di ripudiarne il tipo di scrittura, che dopo venticinque anni considera defunto insieme al suo Autore (se stesso, defunto poeticamente e oggi, secondo lui, risorto a nuova vita). Questo poema dunque non ha un principio e una fine, se vogliamo chiamare principio l’apparizione di un’algida irraggiungibile figura femminile, riferibile al mitico profilo di Simonetta Vespucci, che esce dal dipinto della botticelliana “Primavera”; ma può uscire anche da una vecchia fotografia o da qualunque altro posto, tale è l’incessante onirica ambiguità e incertezza delle storie/episodi molto brevemente accennati o addirittura allusi. Tale figura femminile sembra essere comunque l’unico filo conduttore, nella sua veste di involontaria/volontaria interlocutrice in una sorta di “dialogo fra sordi” in cui i richiami nostalgici si alternano a pensosi ragionamenti snodandosi lungo tutto il poema a dispetto della quasi orgogliosamente confessata incomunicabilità che come un diaframma separa a lungo i due personaggi. Vedi ad esempio la frequente ricorrenza del vecchio termine “guardinfante”: quasi una gelida corazza che l’interlocutrice si pone a difesa e protezione della sua intimità, ma forse anche della sua anima. Questo Blumenbilder dunque, più che una natura morta con fiori, è un fiume che dopo avere rotto gli argini della grammatica, del ritmo, e degli schemi spazio-temporali si espande in un grande lago da cui affiorano (per subito riaffondare) brandelli di ricordi, atmosfere, pensieri, immagini pittoriche, memorie musicali e… “chi più ne ha più ne metta”, in una sequenza che, seppur discontinua, ripercorre oniricamente a voli d’uccello tratti della propria storia personale frammisti addirittura a quelli della storia umana e universale. Il poema si chiude col triste riconoscimento della propria solitudine: la disfatta sul piano della comunicazione interpersonale e affettiva. Con questo cessa anche la fantasmagorica sequenza onirica e l’Autore si lascia andare a questa dolorosa considerazione: riconoscerci non ci fu dato. Sarebbe interessante capire i motivi profondi che hanno spinto l’autore a pubblicare un’opera che considera defunta e che si suppone abbia ripudiato. Ma evidentemente essa rappresenta bene o male un periodo intensamente vissuto della sua vita e di cui ancora si compiace, oltre a sentirne acuta nostalgia. Nostalgiche ricordanze dunque? O piuttosto esorcizzazione di fantasmi che disturbano la nuova vita?
        Ma è anche necessario un appunto negativo. I versi del poema non scorrono sempre limpidamente come ci si aspetterebbe se fosse scritto ad uso di mediamente istruiti lettori; la scrittura è troppo spesso infelicemente spezzata da parole scientifiche, pseudoscientifiche o comunque inusitate, talvolta introvabili nello stesso dizionario. Per citarne solo alcune: adipocera, acrostolio, olofrastico, eidolopee, epinici, narcomedusa, ecc., parole che danno oltre tutto la sgradevole impressione di inutilità e di nessuna attinenza col testo; si ha insomma la sensazione e di una mera esibizione dell’enciclopedica cultura dell’Autore, per altri versi anche lodevole, ma che qui disturba il lettore proprio per la sua estraneità al testo e quindi l’incapacità a modificarlo. Si percepiscono insomma come zeppe che non aggiungono alcun significato: si possono saltare a pie’ pari senza che sia inficiato il piacere della lettura (per chi ce la fa a seguirla fitta fitta fino in fondo laddove la sua tenacia viene premiata).

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