Ennio Abate, Appunti su «Blumenbilder» di Giorgio Linguaglossa.

con una mail di G. Linguaglossa a E. Abate in Appendice.

blumenbilder

1.

M’immergo nella lettura di Blumenbilder e provo sgomento  e ammirazione. La poesia di Linguaglossa ha per me elementi di fascino e d’inquietudine. Vi sento un empito di pienezza aristocratica e paganeggiante. È l’antitesi della mia concezione di poesia esodante e mi respinge. Ma c’è pure una fiducia generosa e persino religiosa nella Grande Poesia, che non so rifiutare, pur cogliendone i limiti.

2.

Lo schema-guida che offre l’agile prefazione di Andrej Silkin mi aiuta fino a un certo punto nel mio bisogno di orientarmi. Sì, afferro che  siamo in un «salone», dove entra una bellissima dama (al contempo, Musa, Bellezza, Enigma, Colombina, Ofelia, Lady Macbeth), e che essa dialoga col poeta. O con un principe, «sovrano spodestato, malinconico». Ma che dialogo è?

3.

Faccio un esempio. Leggo a pag. 22:

«la stalla

di Pègaso e la fucina di Efesto

sono locali da caffè?», interloquivo;

e tu, di rimando: «la Bellezza è un oggetto

concreto, minaccia che sovrasta,

irrisorio clamore di alabarde…».

Il temporale scrosciava e lampeggiava

nell’orto, picchiava sulle tendine delle finestre.

Ed io ti incalzavo: «Prost! brindiamo,

mia amata, alla pioggia,

l’oscuramento ci induce in errore,

il salto del rospo, l’offuscamento

ci affranca dalla cavezza, dal ronzino

che strattona…»;

il tuo flebile contrappunto di ocarina:

«la Bellezza, nostalgia della morte».

Ed io che replicavo: «il punto di fuga è l’asse

fagocitante ove si celebra il rito

dell’oblio, l’ultima rappresentazione,

fessura millesimale che irride

la composizione, il telaio…»

Mi sento catapultato in un “dialogo che non dialoga”. Pur accettando la convenzione che in poesia  metafore e immagini sono di casa e che non necessariamente debbano avere un legame immediato o evidente con la logica abituale della comunicazione abituale,  sono perplesso tra questi cortocircuiti d’immagini, dove la stalla di Pègaso e la fucina di Efesto si confondono coi locali da caffè, la Bellezza è affiancata al «clamore di alabarde», l’oscuramento al «salto del rospo». E mi perdo  nel tentativo di intendere cosa possa essere quella «fessura millesimale che irride / la composizione, il telaio…». Sgomento, ammirazione, perplessità s’intrecciano e si replicano man mano che vado avanti e indietro nella lettura delle circa ottanta paginette. Blumenbilder  è un  discorso tutto d’un fiato, appena interrotto da punti di sospensione, che mi segnalano pause  e riprese.

4.

Un discorso? Devo correggermi. Come prima ho parlato di “dialogo che non dialoga”,  ora devo dire che questo è davvero un “discorso sui generis”. Detto schiettamente:  non ha né capo né coda, né gerarchie interne, né temi o sezioni facili da individuare. Andrej Silkin parla di «una colonna sonora, una Sinfonia del Tramonto» e ne sottolinea  soprattutto la musicalità. Ha ragione. Ma posso in poesia accontentarmi solo della “musica” delle parole o del fraseggio? Non ce la faccio. Sarà per un limite di formazione. O per una residua pretesa di non confondere i generi.

5.

Quello che più colpisce  (e stordisce) un lettore come me  (e ammetto di essere un lettore particolare, che non rinuncia volentieri  alla sua enciclopedia di saperi, alle sue attese o all’immaginario di partenza: cose – l’ammetto – che possono anche  indurmi ad equivocare,  travisare, non capire, non gustare…) è il profluvio di parole e  di frasi. Sono di solito frasi semplici e inanellate tra loro, con rare subordinate e verbi quasi sempre al presente. Si accalcano una dopo l’altra. Teatralizzano. Assumono toni solenni e sacerdotali o demoniaci. Fanno la parodia della letteratura amorosa. Si presentano, in certi casi, trasognate. Attirano, eppure non mi aiutano ad afferrare   gli eventi né a collocarli, sia pur  con approssimazione, in spazi e tempi definiti. E poi  m’irrita la ricercatezza (che a me pare di origine dannunziana..)  di parole desuete e rare. Queste calcano  fin troppo la distanza  tra linguaggio aristocratico e linguaggio “comune”; e, quindi,  quella tra l’autore, che nel primo pare s’adagi, e il me lettore che diffida. Non elenco tutte quelle che ho dovuto cercare –  alcune invano – sul dizionario, ma alcune sì: idrocaedro (p.11), eidolopée (p. 26), narcile (p. 55), pirausta (p. 58). E  ancora: ci sono espressioni squillanti, ma che sembrano appartenere a una lingua cifrata, molto surrealista e inattingibile («La lingua /degli dèi e del capriccio» di cui si accenna a p. 52?).

6.

C’è da scervellarsi – e sarebbe  doveroso perché la buona poesia è sempre selezione di un particolare lessico, dalla cui comprensione non si può prescindere – davanti a  versi (scelgo esempi a caso) come questi:

– «noi abbiamo amato l’oblio / e il funesto inganno del girasole!» (p. 12);

– «forse il mostro è il sonno del girasole» (p. 28);

– «lo Stile è vicino al furto del sole» (p. 31);

– «il tuo volto  ha imparato il mestiere / della notte  mentre io battevo i chiodi / del calzolaio» (p. 39).

E soprattutto di fronte  ad alcune pagine. Come la 35, di fronte alla quale resto stordito. Perché vi trovo un esempio di apologia golosa della metafora  e della contraddizione:

… scorgo nel tuo volto il presagio

di un’altra inquieta parvenza, il nascondiglio

di un altro più profondo, infungibile,

noctiluco destinatario…

perché tu sei

il rovescio dell’indirizzo, il mandante

del mittente, una melancholica dea

tenebrosa, una regina che medita

sul nulla nell’ombra d’una regalità

infirmata…

noi siamo il formulario

d’uno scorbutico alchimista, la

catena ferrea che unisce anello

ed orpello, triglifo e metope, incontro

ad un destino fiorito di tombe

e di cadaveri…

noi siamo (e non siamo)

il possesso e l’effrazione, l’alterco

sul mento e il crocicchio, la fittizia

cresta di un arabesco, l’intreccio

teriomorfico, astruso ghirigoro di ofidi…

ho bisogno, mia regina, per morire

della tua algebra, del calcolo delle longitudini

e delle derivate, del sigillo di

ceralacca che custodisce il sonno,

della improprietà di un vocabolario

intonso al quale siamo legati

indissolubilmente come un discorso

anfibologico che appartiene non sai

se al proprietario o al destinatario

(p.35)

Eppure, mi dico davanti a questi versi, Linguaglossa, di recente e su questo blog,  ha proposto polemicamente testi di poeti da lui considerati di alto livello  proprio la facilità con cui  un lettore riesce a comprendere il significato delle parole e il senso delle singole frasi.[1]

7.

C’è in Blumenbilder un affollamento barocco di immagini  appartenenti a tempi e spazi diversi (già  presente, ad esempio, nella raccolta Paradiso). Oltre alle figure  femminili già citate da Silkin nella prefazione, qui  si va da quelle evangeliche di «un prigioniero con le mani /legate che sostiene una croce» (p. 11), Cristo probabilmente,  o  del «falegmame» (Giuseppe) e Maria (p.12), a Pasiphe (p.14), agli «impiccati che oscillano / sulla torre come vessilli al vento » (p.15), a «un angelo gobbo avvolto in candidi / lini» (p.16), ad «Abu Talal, il sultano celeste» (p. 23),  a richiami a Montale (p. 24) o ai miti (Atteone, Dafne, p. 27), ad Ariosto (Angelica e Medoro, p. 28) o artistici (la «Tempesta» di Giorgione, p. 29). E poi a «feroci lanzichenecchi» (p. 31),  alla «cappella medicea di Michelangelo» (p. 36), a Chopin (p. 26), alle «figure di un arazzo» di un maestro fiammingo (p. 39), a «un re e una regina che si / fronteggiano sulla scacchiera» (p. 43), al «bronzo del cavallo di Marino Marini» (p. 50), alla «Primavera» di Botticelli (p. 55), al «piccolo Manuel Osorio De Zuniga» del ritratto di Goya (p. 64), a Dioniso (p. 66), a Minerva (p. 68), a Pan (p. 69), a Shiva e Parvati (p. 78).

8.

Perché Blumenbilder , «opera scritta tra il 1988 e il 1990», approda alla pubblicazione solo oggi, a «venticinque anni dalla stesura»? Non credo per ragioni contingenti, che pure ci saranno state e sarebbe interessante conoscere per bocca dell’autore. Anche per valutare che peso hanno rispetto alla ragione centrale del “ritardo” e che, secondo me, va ricondotta alla matura poetica di Linguaglossa, e cioè all’idea che – parole sue – «lo scorrere del tempo fa la Forma, è parte integrante della Forma» (da un suo commento su questo blog 6 aprile 2013 alle 09:35). E che, dunque, solo parole “lavorate” dal tempo, strappate agli usi immediati (pragmatici, emotivo-sentimentali, “vitali”), divenute «morte»,  siano da considerare materiale adatto per il trattamento poetico.

9.

È una concezione nobile ed ha alle spalle una illustre tradizione. Ricordo soltanto, perché viva nella mia memoria, la polemica – sia pur su un piano ancora storico – tra Fortini e Pasolini, con la paradossale (per i tempi in cui avvenne) difesa da parte del primo della «sublime lingua borghese» proprio perché «più morta di un inno sacro».[2] E tuttavia questa poetica da «stile defunto»  ha i suoi pregi e i suoi limiti. Oltre al fatto che può venir praticata in modi  rigidi o elastici.[3] A me piacerebbe capire, nel caso di Linguaglossa, perché egli prende così tanto – troppo, dovrei dire –  le distanze dalla “vita”, perché le parole devono essere tanto «morte» e, solo a tale condizione, possano «anelare a un’altra vita». Quale poi, sarebbe un ulteriore problema da chiarire. Temo, tuttavia, che nella sua poetica si  annidi il rischio di un manierismo eccessivo che “castiga” la sua stessa vena poetica. E che tale manierismo sia succube della nostalgia di una Grande  Arte, ormai  dileguatasi. E  che egli, con troppa disperazione – lasciamo stare per ora l’incomprensione dei critici a cui è andato incontro – tenta  di recuperare. E pur avendo, secondo me, la consapevolezza della sua irrecuperabilità. È qui, credo, una sua contraddizione.

10.

Il titolo in tedesco della raccolta in italiano sta per «Natura morta con fiori». Dice, dunque, da subito, che stiamo agli antipodi   della poesia che cerca di avvicinarsi o addirittura pretende di coincidere con la “vita”. Che è poi la vera “bestia nera” di Linguaglossa, feroce verso l’evoluzione secondonovecentesca della poesia italiana, liquidata, con eccessive forzature a mio parere, come “minimalismo”, “quotidianismo”, “epigonismo”. L’arte comincia  quando la vita è finita (come la filosofia per Hegel…). In primo piano è la teatralità, la finzione. Dice bene, a p. 7, Andrej Silkin:

Dinanzi alla esibizione di tali «maschere»  diventa evidente il «falso» della recitazione: «gli abiti dimessi di scena», la prosopopea delle pose teatrali, un abilissimo mixage di retorismi nobili e di fraseologie lambiccate, idiomatismi e cromatismi ultronei. Un discorso poetico eminentemente indiretto, allusivo, caustico, disumano quasi a voler sfondare il fondale di illusionismi e di trapezi linguistici, intenzioni e preterintenzioni dolose e capziose sparse con dovizia nei dialoghi di scena che scandiscono la stoffa dell’illusione condivisa che i protagonisti mettono in scena. La poesia, dunque, come retorizzazione di una recita, di una finzione, di un allestimento scenico? Retorizzazione che abita il palcoscenico? Recitazione di un «falso»?

11.

Ma ho la sensazione che così Linguaglossa tocchi un limite: evidenzia la finzione o una piena coincidenza di arte e finzione, ma non può andare oltre. Se, allora, come ancora dice Silkin:

Attraverso la fantasmagoria del circo, del teatro e della danza (Arlecchino, Pierrot, Colombina, Ofelia, Lady Macbeth, Amleto), riappare, come da un fondale lacustre, un mondo arcaico e desueto. Attraverso la fantasmagoria della «maschera» e del «doppio» riaffiora l’immagine inquietante di deità pagane (i Lari che custodiscono la soglia della dimora) divenute, nel mondo borghese-cristiano, peccaminose e perniciose.

bisognerà pur approfondire come opera  oggi «l’immagine inquietante di deità pagane» o come l’accumulo barocco e astorico di figure appartenenti a  tempi e spazi diversi funzioni nel nostro “presente” (in poesia, in letteratura,  nel cinema, ecc.).

12.

Un’altra lettrice attenta di Linguaglossa, Francesca Diano, a proposito del suo Paradiso ha scritto:

 

le anime che popolano il suo Paradiso, coesistono in uno spazio-tempo curvo e assoluto, “privi di relazione a qualcosa di esterno”, sempre simili a se stessi e immobili in un sistema chiuso e circolare, che mischia e mestica in un continuum passato presente e futuro. (http://emiliashop.wordpress.com/)

Bene. Ma cosa succede a queste anime (io preferisco dire figure …) quando riaffiorano nei versi dei poeti o del poeta Linguaglossa? È evidente che non possono riaffiorare se non come fantasmi e frammenti. Anzi direi: come rovine. Estratte dallo spazio mitico, che in un passato lontano aveva aveva ben altra consistenza e trovava risonanze in una Natura ancora non sconvolta come quella che la storia ci ha cominciato a mostrare a partire dalla rivoluzione industriale di metà Settecento, riportate – per passione poetica, per nostalgia, per amore della Bellezza – nello spazio poetico, odierno,  quello storico (o, se volete,  nelle pieghe di una storia in disfacimento o in oscura trasformazione), a me pare che rischino  di fare la fine di fredde e un po’ grottesche marionette (ricordate quella del film Casanova di Fellini?[4]):

… ti conduco lentamente nell’ampio salone

la mia mano riposa sul tuo fianco,

entrambi danziamo e non sappiamo

dove i nostri passi scortati ci porteranno…

la nostra stanza è l’ampio salone

ove danzavamo alteri quando la stella

il suo silente fulgore obliava,

noi siamo la stella marina

incrostata di sale, che muore

eppure palpita! sanguinosamente

abbandono il tuo anello, socchiudo

gli spiragli dell’aria: «respiriamo

dunque siamo»… ah, le tue parole!…

danziamo… ti serro

al mio petto, pube contro pube…

aspiro il profumo del tuo seno

labbra contro labbra, con la bocca

ti cerco…

siamo divisi come memoria

e oblio, giglio e papavero

il mio occhio lontano guarda il tuo

occhio distratto, il mio sguardo si posa sui tuoi

riccioli purpurei…

«respiriamo dunque siamo» – dicevi –

ed io: «ti amo come il fioraio ama il fiore

come il marinaio ama la nave

o il musicista le sue note sfibrate…»

noi nella danza dormiamo, i tuoi passi

intrecciano i miei passi

come dito ad anello, affresco a parete…

«respiriamo dunque siamo»

… il tuo volto ha imparato il mestiere

della notte mentre io battevo i chiodi

(p.38)

13.

Provenendo comunque da un mondo di rovine, che non può essere proposto più come modello (si può proporre ai lettori, che dobbiamo presupporre vivi, come desiderabile un mondo di rovine?),  essendo un affastellamento di rovine, non essendoci  stata neppure una selezione di alcune buone rovine da usare in un altro possibile disegno o progetto, mi pare inevitabile che in  prevalga un certo compiacimento (dannunziano?) del “mortuario”:

il canto d’un uccello tra gli alberi

è il veleno che sorseggi dal cristallo dell’aria

marcia funebre durante il rito nuziale…

i tuoi lenti passi sono una danza macabra

di cigno, volteggia il tuo azzurro guardinfante

sul giallo bosco autunnale…

eburnea tristezza del guardinfante che

gira come ruota di tortura che i miei

occhi mirano…

nella lingua dei violini culliamoci

tra i polipi, mia amata defunta,

l’aprés midi d’un fauno ci acquieta

nel meriggio purpureo…

attendiamo la barca che varchi

l’Acheronte, la morbida pece nera,

le seriche ninfee, i fiori carnosi fluttuano,

livore e angoscia cullano la nostra

anima malata…

ascoltiamo l’effluvio di aliti,

la danza, il funebre requiem di Mozart.

(p. 77)

14.

Manca – forse qui c’è il fondo nichilista cui attinge la poesia di Linguaglossa –  una critica del “mortuario”. E, quando il delirio infuocato (alla Zarathustra?), della memoria, ad esempio in questo brano:

rapido come un borsaiolo frugo tra le monete

nello scrigno chiodato,

ed è come cercare un ago nel pagliaio

e il diavolo dai rossi bernoccoli

ride paonazzo…

come un esercito che non abbia né capo

né coda, disperso nella pianura

senza ufficiali né artiglieria,

siamo giunti in prossimità del mare

e le parole cadono come rondoni

dal cielo, cariche di pioggia, gravide di futuro

ed io come un pazzo

sulla riva del mare raccolgo conchiglie

e grido al boscaiolo: «la certezza non è verità!»;

siamo già in prossimità del viaggio

ed io balbetto senza coraggio

e il sole non splende dal terrazzo del tramonto

ed io sto tra i papaveri e i ciuffi d’erba

come un tonto a trebbiare l’infinito…

un angelo minuscolo come il sottile

orecchio di Minerva bussa alla porta

di bronzo: «dove vai?» – mi chiede –

«vado nel sole prima che il gobbo metta le ali»

– rispondo

(p.68)

entra in contatto  col presente,  succede… quello che succede a un metallo arroventato, se messo di botto nell’acqua. Questo sfrigge, perde la sua natura infuocata.  E così, anche nella poesia di Linguaglossa,  certe sue figure non possono trattenere la loro “fiamma”. E  il poeta le può ammirare solo col sorriso enigmatico e scettico del saggio (aristocratico).

15.

Mi sono anche chiesto fino a che punto è presente in Blumenbilder il modello surrealista. Penso che in buona misura ci sia. Ho in particolare pensato a Lautreamont (ma avrei bisogno di verificare questa mia supposizione).  La stessa presentazione “cinematografica” per «fotogrammi» è però surrealista. Come lo è il clima onirico prevalente. E mi paiono indubbie le presenze di «automatismi psichici e verbali, sovvertimento dei rapporti spazio-temporali, esaltazione dell’arbitrio».[5] Resterebbe da approfondire quanto il surrealismo, oggi ormai di massa, abbia una «natura simmetrica e non antagonista alla alienazione tecnocratico-produttivistica di massa»,[6] ma questo è un altro discorso.

APPENDICE: UNA MAIL DI G. LINGUAGLOSSA A E. ABATE

Caro Ennio,

che dire delle tue brillanti osservazioni? Grazie, mi fanno piacere. Hai messo un dito sul problema quanto rilevi  un “dialogo che non dialoga” (ma qui c’è un tentativo possente di far combaciare due soliloqui in un unico dialogo!)… forse si ha veramente «dialogo» quando il dialogo fallisce il suo intento. Del resto, mi chiedo, la concezione borghese positivistica che noi abbiamo del «dialogo» non è ciò che ha fuorviato il 90% della poesia italiana?… e quando parli del discorso poetico che sfugge alla “logica abituale” e alla “comunicazione abituale”, cogli nel segno; in questo senso è da intendere il concetto di «lingua morta» cui accenna il prefatore Andrej Silkin, nel senso che la poesia adotta SEMPRE una lingua «morta», per il semplice fatto che assume la lingua del momento «attuale» (del presente), ma quando viene stampata e letta è già una lingua del passato, e quindi già «morta»; e poi l’altro concetto di mettere «la vita in versi» è qui rivoltato e dissepolto dal suo lenzuolo funebre fatto di pensieri paralleli a quelli del senso comune. In verità, la «vita» si lascia mettere in versi soltanto se i versi tradiscono e traducono la vita in Altro; ma che cos’è quest’Altro? È il piano della Forma (se mi si passa il termine oggi caduto in disuso). Ma la Forma (come bene hai fatto a ricordarlo) è un qualcosa che ha a che fare non soltanto con l’oggetto e il soggetto ma anche con il tempo e lo spazio: voglio dire che un verso, una immagine, una statuina o un dipinto, con lo scorrere del tempo diventano un’altra cosa. Il fatto che io abbia atteso 25 anni prima di dare alle stampe il libro ha una spiegazione molto semplice: che la Forma non si era ancora «raffreddata», che il «caldo» della Forma produceva ancora degli smottamenti e dei chimismi che mi occupavano e mi spingevano ad adattare lo stile e il lessico a un qualcosa che io sentivo che nel frattempo cambiava, si tramutava…

A proposito delle numerosissime Figure e Tropi che si trovano nel corpo del testo (so che possono imbarazzare e anche irritare), trovo che siano una cosa del tutto naturale: il discorso poetico è un qualcosa che non sta (e non può mai stare) sul piano della comunicazione immediata (e nemmeno su quello della comunicazione mediata!), sta semplicemente su un altro piano: il piano della Forma.

Infine, una osservazione: in questo libro ho fatto grande uso di «immagini immobili» e di «immagini in movimento», le une e le altre in movimento reciproco, così da offrire al lettore l’impressione di un «testo» in movimento «interno», la sensazione di trovarsi in un contesto fatto di cinetismi di immagini; anche i colloqui (così incomprensibili e astrusi se visti dal punto del senso comune) tra i personaggi (figure di scena e tropi), sono inseriti in un continuum (infatti i «pezzi» sono inseriti nelle pagine preceduti da puntini di sospensione, formano un unico «epicedio»), e questo continuum è affine alla stoffa della freccia del tempo unidirezionale (che è in viaggio verso l’ignoto)… o forse è solo una illusione di noi abitanti di un puntino inestimabile del pianeta terra.

ti saluto con stima e amicizia

giorgio linguaglossa


[1] Giorgio Linguaglossa

3 aprile 2013 alle 11:21

gent.mi interlocutori,

vedete, il bello è che quando leggo le poesie di autori di alto livello, beh io capisco tutto, le parole della loro poesia mi entrano subito nel cervello. E lì restano. Non se ne vanno più nemmeno se le scaccio con il frustino.
Se invece leggo un Autore italiano di oggi, beh, spesso non riesco a comprendere né il significato delle parole né il senso di singole frasi. Prendiamo un esempio, a caso, di un Autore (non faccio il nome), cerco di leggere una sua composizione. Lo ammetto con assoluta modestia: non sono in grado di riferire (per miei limiti) di che cosa tratta né di chi stia parlando. L’Autore passa da un suo pensiero «interno» a un altro, dimenticandosi però del lettore, che viene lasciato lì, sulla panchina, ad attendere il suo turno. Prima o poi l’Autore si degnerà di chiamarlo ad entrare nei suoi pensieri «interni».

[2] 89.[Diario linguistico]. Non imiterò che me stesso, Pasolini. / Più morta di un inno sacro / la sublime lingua borghese è la mia lingua. /Non conoscerò che me stesso / ma tutti in me stesso. La mia prigione / vede più della tua libertà. (F. Fortini, L’ospite ingrato. Primo e secondo, p. 116 Marietti, Casal Monferrato 1985

[3] Ancora su questo blog, e sempre in una recente e estemporanea polemica, Linguaglossa ha ribadito questa sua concezione: “Devono passare anni, a volte decenni affinché il «dolore» possa essere utilizzato in poesia […] soltanto lo scorrere del tempo, una volta raffreddata la «materia», può rendere quel «dolore» finalmente adatto ad essere raccontato in versi. La poesia preferisce i materiali freddi a quelli caldi.” (suo commento del 3 aprile 2013 alle 11:21);

[5] F. Fortini – L. Binni, Il movimento surrealista, p. 22, Garzanti, Milano 1991.

[6] Idem, p. 25.

 

Titolo Blumenbilder. (Natura morta con fiori)
Autore Linguaglossa Giorgio
Prezzo
Sconto 15%
€ 10,20
(Prezzo di copertina € 12,00 Risparmio € 1,80)
Dati 2013, 85 p., brossura
Editore Passigli  (collana Passigli poesia)
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51 commenti

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51 risposte a “Ennio Abate, Appunti su «Blumenbilder» di Giorgio Linguaglossa.

  1. leopoldo2013

    Concordo in pieno col punto 1 ) di Ennio . E penso anche che Linguaglossa abbia voluto assumere – o quantomeno costeggiare – l’aforisma di Blanchot ” Vale la pena di esprimere soltanto l’inesprimibile”. I suoi versi sono la continua fascinazione di una distanza imponderabile , di movimenti di un tempo “non tempo” dove l’io coniuga il probabile al possibile e lascia ampi margini al lettore per colmare ( e giustificare ) quella distanza . Trovo la chiosa dell’autore sulla Forma ( v. sopra ) eloquente e chiarificatrice .
    leopoldo attolico –

  2. Rita Simonitto

    Leggendo questi versi sono stata molto colpita dall’aspetto ‘scenografico’, abbastanza inusuale da reperire nei testi poetici i quali, oltre al sonoro, implicano sì un visivo ma di tipo diverso, più iconico e rappresentativo che garantisce, in un certo senso, una certa tenuta a distanza: c’è l’autore, c’è l’opera e c’è il fruitore.
    Qui, invece, abbiamo l’irruzione di un ‘visivo’ plastico, a tutto tondo, quasi ‘cosale’ a cui non sfuggono nemmeno le figure prese in prestito dal mito, pasolinianamente reclutate come attori presi dalla strada (vedasi il film La ricotta, di Pasolini).
    La presenza di un “dialogo-non-dialogo” (come nota anche Ennio), l’oniroide frammistione dell’ hic et nunc con l’illic et tunc e il conseguente lavoro di smontaggio e rimontaggio dei contenuti mi hanno fatto ricordare tentativi analoghi, sia sul piano della espressione che della rappresentazione, portati avanti dal teatro e dal cinema.
    Sul piano teatrale, quella che fu l’esperienza del teatro dell’assurdo agli inizi della seconda metà degli anni ’90 con S. Beckett, E. Ionesco e poi H. Pinter.
    Sul piano cinematografico, oltre alla ‘rottura’ della consequenzialità narrativa, l’uso, attraverso effetti speciali, di flash e sequenze a-contestuali onde far percepire allo spettatore il senso di straniamento dal mondo e da se stesso. Uno stile surrealista che fu particolarmente praticato dal regista D. K. Lynch (vedasi il suo film Mulholland Drive).
    Detto questo, rimane aperto il problema: che ne facciamo di tutto ciò? Lo archiviamo come esperimento ben riuscito di trasfert (nulla di nuovo sotto il sole) da un luogo artistico ad un altro. Oppure?
    Rimane come ‘godimento’ del creatore che si compiace della sua creatura, e di cui anche noi ci compiacciamo perché il lavoro è meritevole, ça va sans dire. Oppure?
    Rimangono domande aperte.
    R.S.

  3. Ennio Abate

    Gentile Luciana Sanguigni,
    a dire il vero la mia analisi di «Blumenbilder» si stacca un bel po’ dalla sua interpretazione della raccolta di Linguaglossa. Lei me pare sposi e giustifichi tutto della poetica dell’autore *così com’è*; e il suo commento fininsce per esserne una parafrasi encomiastica. Non di questo avrebbe bisogno l’autore, la sua poetica e questa sua raccolta. La critica deve scovare anche i punti problematici o dubbi di un’opera. Io, con tutto il rispetto per Giorgio, questo ho cercato di fare, supportando le mie valutazioni con vari passi del testo.
    Un caro saluto
    Ennio

  4. Anonimo

    Gent.mo sig. Abate
    lei ha perfettamente ragione nel dire che il commento è una parafrasi encomiastica. Forse è l’autore stesso che scrive recensioni e commenti favorevoli per aumentare l’audience.
    La invito a riflettere sulla veridicità deigli autori dei commenti.

  5. Roberto Bertoldo

    Non è importante chi sia Luciana Sanguigni, il poeta stesso o una fan estremamente dentro al suo linguaggio (interessanti le dualità paronimiche e addirittura paronomasiche o le metafore astronomiche) ad intervenire, importante è che la parafrasi fatta sia corretta e chiarificatrice. E lo è, come chiarificatore e, mi pare, sintonico è l’intervento di Rita Simonitto.
    Io sono uno di quelli che ha spronato Giorgio Linguaglossa a pubblicare questo libro. Letto in bozze, mi ha subito convinto, per una serie di ragioni. La prima perché, scritto prima di Uccelli, di Paradiso e di quella che reputo un’appendice di Paradiso, ossia La belligeranza del tramonto, mentre io avevo pensato fosse intermedio ai primi due libri, contiene gli sviluppi di tutta la poesia di Linguaglossa e, direi, anche della sua teoria estetica. La seconda perché nessun poeta di quegli anni, almeno di quelli che ho letto, scriveva così e ciò mi pare indice di una forte personalità. La terza è perché credo che gli sviluppi della poesia di Linguaglossa – per sua scelta più didascalica che emotiva e intendo “didascalica” in senso prettamente estetico, mi riferisco quindi al desiderio di trovare vie nuove, studiate e perciò sperimentali, alla poesia – perdano un po’ della positiva stravaganza di questo libro. Non dimentico che Linguaglossa è uno dei pochi poeti ad aver prodotto, ai giorni nostri, un vero poema, quel Paradiso che ha il potere di lasciare sconcertati.
    Mi stupisce l’intervento di Abate, non perché non abbia ragione, ma perché le forzature lessicali, i giochi linguistici, le follie espressive, ecc., appartengono anche allo stile di Linguaglossa critico e prosatore. Ed è vero che si pensa a D’Annunzio, ma al D’Annunzio riletto da Gozzano (indizio, chissà, Colombina?) e questo fatto, se è vero, cambia impostazione alla lettura. Del resto che la scrittura sia “fumosa” lo sa lo stesso poeta: “una nuvola di anelli” (p. 11), “congettura che si dissipa nel fumo” (p. 12), “l’amore (…) fumo che si disperde tra le colline” (p. 12), ecc. Quindi c’è coscienza del florilegio surreale.
    Ma di tutto questo, di questa ricchezza espressiva che a me pare fuori dall’ordinario, resterà sempre meno nella poesia successiva. L’incontro con Montale (indizi la farfalla di Dinard, Dora Markus, Arsenio, il botta e risposta), ma non mi soffermerei troppo sugli autori di riferimento perché tanti fanno parte appunto del “florilegio”, e comunque l’incontro con una poesia più razionale, spoglia gradualmente l’espressione poetica di Linguaglossa senza tuttavia privarla del contrasto – lingua aristocratica/lingua comune, dinamismo/staticismo, chiarezza relativa/chiarezza assoluta, profondità/superficie, ecc. – che serve a costituire un discorso allegorico dentro al quale può succedere di tutto; o niente.
    Ha ancora ragione Abate a portare il ragionamento critico sul “perché”. Ma a rispondere interverrà il Linguaglossa intellettuale e adesso, non me ne voglia Giorgio Linguaglossa, non mi interessa che cosa dirà. Io in Blumenbilder ho ritrovato il piacere della lettura e questo mi basta. Capisco che l’autore abbia voluto successivamente andare oltre a questa scrittura, ma in essa si respira una genuinità del dettato – folle, protervo, straniero, come sento essere sinceramente il poeta Linguaglossa quando crea – che alletta e dunque si incontra una scrittura che non stona neppure nelle sue più ardite invenzioni.
    Roberto Bertoldo

    • Laura Canciani

      Caro Giorgio,

      scusami ma io penso in modo semplice:
      credo che la tua poesia debba essere inquadrata sotto la categoria del “rito”, della “recitazione” e della ennesima «replica» di attori sul palcoscenico di un teatro immaginario (per carità, non un teatro reale!). Di qui la tematica del «doppio», dello sdoppiamento, della rifrazione delle identità, dei «ritratti», etc. Come in ogni rito che si rispetti, anche nella tua poesia c’è un introibo inaugurale: si celebra «il rito infinitesimale di Atteone» sbranato dai cani. Attraverso la fagocitazione si celebra il rito cannibalico (e pagano) di Saturno che mangia i propri figli, della storia che stritola e cancella tutto ciò che trova davanti al proprio passo straripante.
      E come in ogni «rito», c’è “magia”. Tu usi il tuo linguaggio poetico come un alchimista utilizza materiali alchemici: un linguaggio scorbutico e sublime, stridulo e passionale… non so come dire, c’è del mistero in questo “rito” che non vuole essere violato e stuprato dalla interrogazione, dall’indagine poliziesca sul reale: ma perché la poesia deve essere comprensibile? Chi l’ha detto?, è possibile partorire un pensiero così medio, così borghesemente assennato?.

      la tua meravigliata
      Laura Canciani

      • Navìo Celese

        Caro Linguaglossa,

        Blumenbilder mette sotto assedio il concetto di realtà, lo sospinge giustamente nel limbo dei “falsi problemi”. Nel libro si entra attraverso una vorticosa galleria degli specchi (l’occhio con il quale ti guardo è l’occhio/ con il quale tu mi guardi); o una sequenza di fotogrammi labirintici, più irreali della nebbia gelata, in cui spazio e tempo si avvolgono su se stessi, come nel nastro di Möbius. Il lettore incauto si ritrova diffratto dietro prismi e diaframmi. O addirittura sperso in una sequela di loculi occlusi, riverberati da cunicoli illusori. Avviene che, in Blumenbilder, i materiali (antropologici) della nostra cultura vengano utilizzati in un bricolage che ricompone e decompone – appunto – la realtà (l’ideale chincaglieria) e la metta in crisi: la renda fantasmatica nel momento stesso che viene asservita al poetico. Il lettore non può entrare che in ceppi, sottomesso e stordito dagli echi che s’infrangono sulle pareti, su fondali mobili e avvolgenti. La letteratura – l’arte in generale –viene riassemblata per frammenti memoriali ancora attuali e inquietanti. Nient’affatto vintage.
        Nel frattempo l’autore si è allontanato, eretto a pieno busto, in vedetta da un estremo punto di fuga (l’asse/ fagocitante ove si celebra il rito/ dell’oblio). Da lì egli guarda con un occhio centrale/ dallo spioncino di un oblò la minutaglia che si riflette in basso e si aggira come un ragno dodecapodo o un astruso ghirigoro di ofidi: (il reale che appare tradire il principio di costanza). L’autore ha abbandonato cinicamente il lettore al proprio destino, l’ha consegnato a una irrisolvibile antinomia; e da un lembo di galassia lo irride. Egli, infatti, come tutti i poeti, è un bugiardo.
        Blumenbilder è la dichiarazione di totale libertà del poeta, fino al visionarismo destrutturante e distruttivo. Fino alla dichiarazione che il reale non esiste, ma è appena un’accozzaglia babelica di figure mitiche, allegoriche; di ritratti che si accalcano, di singulti smembrati dalla memoria e dall’intelletto. A rimanere intatto, di volta in volta, è appena un oggetto inutile quanto coreografico: il guardinfante che nasconde e rende viepiù seduttiva la nudità dell’essere.
        Anche la letteratura, la poesia più o meno recente, viene offerta al riuso. Lacerti di futurismo (pag. 48, per intero), stilemi barocchi (es. pg. 64, 66); tentazioni gotiche (pg. 35); Mallarmé, Eliot, Montale. Ovunque il mito; e poi musica di sottofondo, e pittura; senza la volta sovrastante di un pantheon; ma in cumuli disordinati dentro fondachi e latomie. Bazar. Tanta paccottiglia che diviene orpello di nobiltà: adatta a illuminare di splendori obliqui l’irrealtà: la tortuosa irrealtà che si esplica nelle ombre problematiche di chi scrive o di chi ascolta.
        La parola stessa è stata indotta a un accoppiamento incestuoso, per generare mostri. Ciascuna “parola” in Blumenbilder è ridotta alla propria autonomia significante; spesso viene aspirata come dalla cannula di un sontuoso quanto sensuoso narghilè, in un budello di Istanbul…
        L’autore ora è fuori da Blumenbilder: ne è uscito scalando l’albero sciamanico che lo ha proiettato nello spazio libero, dopo un’immersione visionaria quanto allucinata allorché dichiara arrendevolmente: sapevamo che il nostro marciapiede/ non era il Sipario della Storia. Un “percorso poematico”, quindi, tutto d’un fiato. Liberatorio. Il ritmo versale ha sostenuto l’escursione ipnagogica, come il rullio assordante d’un tamburo – quasi un rumore cardiaco – fino all’estasi. Salvaguardando tuttavia l’inconfessabile. Poi, l’abbandono e la distanza. La consegna al lettore.
        Un caro saluto da Navìo Celese
        Rm 26.04.13

      • Andrea Rompianesi

        Bluenbilder (Natura morta con fiori) Passigli, 2013, di Giorgio Linguaglossa è un libro importante. Già conosciamo il complesso e lungo percorso dell’autore che nel tempo ha sviluppato una delle più alte militanze critiche in ambito poetico (con la rivista “Poiesis” e non solo) interpretando e coniugando l’esegesi letteraria e la speculazione filosofica. Ma in questo testo, che raccoglie composizioni scritte in anni ormai lontani, l’evento di un verso solenne e narrativo conturba l’attenzione e la ricezione di chi legge attraverso una sapiente sinfonia strumenti ritmici. Un testo inusuale per le «abitudini» della collana Passigli, poiché qui Linguaglossa non pratica tradizione o modernità, ma imposta nell’ascesa ai culmini dell’evocazione, una esegesi affiorante da stilemi di tempi non recuperati, ma altri. Nella prefazione Andrej Silkin parla di «lungo tripudio ed epicedio del Tramonto, tematizzazione di un movimento di danza… in costellazione metaforica e fantasmagorica». Ma, nella nostra lettura, vediamo qualcosa che, in realtà, ferma la danza; qualcosa che è già inaspettatamente un «dopo», diverso… quasi «il nostro elemento freddo..», ciò di cui non si può essere felici, la condanna e il distacco, il fermo immagine che denuncia la finzione. Blumenbilder è un testo che si offe a più piani di lettura: se il primo lo identifica nell’affresco di un fondale teatrale, il secondo però già se ne allontana e lo rivela in un verso, tra gli altri, che dice: «eravamo drasticamente giovani»… e quel termine in eccesso a bilanciare il previsto, quel «drasticamente», inserisce nel tutto un’accezione impetuosa, incontenibile, provocatoria, volutamente anarchica, eretica. Non c’è concessione alcuna al fasto illusorio della scena apparente, ma molto di sofferto e ripudiato. Un ulteriore livello di lettura distende una geografia sedata ma colta nell’afrore del ricordo e conduce all’umbratile piano avventuroso: «… è probabile che ci siamo incontrati / in qualche hall d’albergo di terza categoria», forse in un non-luogo, in un corridoio deserto di scarpe, per dirla con Larkin. E qui la poesia diventa narrazione del sottratto, epica dell’agnizione antropologica, ciclo delle trasformazioni immiti. Una vena di surrealismo abita forse le pagine? La cosa che più convince è ritrovare finalmente, anche se questi testi risalgono a più di vent’anni fa, un linguaggio che è ricerca all’interno di parametri che includono un lessico prezioso, una ricchezza stilistica, termini rari e desueti, un significante mai scontato. È un cammino che narra ere, visioni, trame, spunti, agnizioni, viatici, encomi, proposte, fughe, domande ma non una lingua morta. Una vocazione museale viene abitata da correlativi oggettivi in odore di apostasia che indicano inquietudini, non certo rovine. La desolazione lascia il passo a tropi policromi e inesausti, a versificazioni visive, sinestesie fuggenti, timbri allitteranti, sequenze evocative. Sappiamo che l’autore ci dice che l’opera è frutto di uno stile «defunto». Ma sappiamo anche che Linguaglossa ama, con sorriso enigmatico, provocare il lettore, spiazzarlo con un’attentissima esplicazione che deriva dalla sua altrettanto provocatoria militanza critica. Quello che rende Blumenbilder decisamente interessante non è poi soltanto quanto fino ad ora detto… ma il fatto che un linguaggio poetico così denso sia, nello stesso tempo, un percorso dai significati nitidi. Non ci troviamo di fronte a un teso difficile, ma a un testo profondo; in realtà, si può seguire questa natura morta con fiori come fosse una successione di quadri nei quali le scene sono,paradossalmente, surreali nel significante ma totalmente figurative nel significato. E il trattato è ciò che più s’identifica con il poema eroico, con i cavalieri, l’arme, gli amori, le cortesie, le audaci imprese, la musica delle sinfonie, la vita degli interni e, in sostanza, l’eterno destino di ogni mito, da quello classico a quello più contemporaneo.

        Andrea Rompianesi

      • Giorgio Linguaglossa

        accogliendo l’invito di Navìo Celese, ritengo doveroso riportare le poesie da lui indicate:

        … scorgo nel tuo volto il presagio
        di un’altra inquieta parvenza, il nascondiglio
        di un altro più profondo, infungibile,
        noctiluco destinatario…
        perché tu sei
        il rovescio dell’indirizzo, il mandante
        del mittente, una melancholica dea
        tenebrosa, una regina che medita
        sul nulla nell’ombra d’una regalità
        infirmata…
        noi siamo il formulario
        d’uno scorbutico alchimista, la
        catena ferrea che unisce anello
        ed orpello, triglifo e metope, incontro
        ad un destino fiorito di tombe
        e di cadaveri…
        noi siamo (e non siamo)
        il possesso e l’effrazione, l’alterco
        sul mento e il crocicchio, la fittizia
        cresta di un arabesco, l’intreccio
        teriomorfico, astruso ghirigoro di ofidi…
        ho bisogno, mia regina, per morire
        della tua algebra, del calcolo delle longitudini
        e delle derivate, del sigillo di
        ceralacca che custodisce il sonno,
        della improprietà di un vocabolario
        intonso al quale siamo legati
        indissolubilmente come un discorso
        anfibologico che appartiene non sai
        se al proprietario o al destinatario

        *

        Sinfonia n° 25 in sol minore K 183 (K6° 173db)

        … per metà il tuo volto è immerso nell’ombra…
        colto da asfissia, chiasmo e antipodo,
        rivela il sarcasmo e l’ellittico sorriso
        che dissimula oblio e orrore.
        «Può riservare una sorpresa
        il finale di partita, può un’impresa
        faceta riservare il dramma?», mi chiedi
        inquieta e spaventata nell’ampio salone
        di qua dalla veranda tranquilla ove nulla
        accade e soltanto il fumo si torce
        in volute che seguono la sinfonia di Mozart,
        il nostro Mozart che dispregiamo
        e amiamo… mentre altrove si torce
        qualcosa che non sappiamo, ma che esiste,
        esiste! come il cormorano o l’uccello
        del paradiso dai colori fiammei.
        «Il gallo che alterca con il sole
        non distingue l’alba dal tramonto», replica
        il mio volto saccente trascinato
        come lo strascico di una vestale
        dalle note della sinfonia di Mozart,
        il nostro Mozart che dispregiamo e amiamo…
        «Abbiamo dunque tempo per riscattare
        virtù e nequizie? – ti chiedo – la chiosa è normale
        come la cosa? e il nulla è l’equivalente
        della materia? dispiegamento
        che ci sovrasta e che dispregiamo?…»;
        oh, altrove, l’ampia svasatura del tuo décolleté
        riceve la placida luce del tramonto.
        Una tranquilla aria nostalgica si diffonde,
        serenamente dubitiamo
        della nostra realtà e della musica di Mozart…
        ondeggi leggera,
        nivea Colombina tra le folgori che guizzano
        dietro le ampie vetrate della veranda…
        la sera ci sorprende inquieti, malvagi,
        presi da incantamento…
        e Mozart ci sfiora con le sue vesti sonore…

        *

        … non scacciare le figurine della mia insonnia
        non lo consente la lingua degli dèi
        sul davanzale della finestra sfioriscono le viole
        bruciate dal gelo invernale…
        il tranquillo terrore
        del tuo guardinfante che volteggia leggero
        al notturno di Chopin, mi turba…
        noi ciechi di ebrezza e dissipazione amiamo
        il nitore del passo marziale e l’insonnia,
        la corona dei tuoi capelli purpurei lentamente
        ondeggia sulle nude spalle come una caravella
        con tutte le sue alberature..
        non chiedermi la parola che ti possa salvare
        in questa notte di pioggia e di tedio regale
        assopita sul guanciale del mio feroce sarcasmo
        sono assetato di immortalità e immorale
        ho indosso il costume screziato del pesce
        e mi smarrisco tra le tue squame azzurre
        e ti guardo come il piccolo Manuel Osorio De Zuniga
        guarda l’infinito dal fondo del ritratto
        di Francisco Goya…
        la forbice degli anni allontana i tuoi capelli
        dai miei occhi vitrei, il tremore si irrigidisce
        sul fondale dell’apparenza, sul crinale dell’aria
        non chiedermi se in questa notte di ardori,
        come i figli di Cheope, narrerò al sovrano,
        per tenerlo desto, la storia dello scriba nel
        palazzo invernale, del tradimento dell’amata
        e della vendetta che ne seguì…
        ho indosso l’abito dell’erba
        che resiste al vento e alla pioggia…
        sotto il gran candeliere delle stelle ci siamo noi
        mia amata: arsenici, prussici

        *

        … ho appreso la metallurgia del Sole
        battendo gli utensili del vento e della pioggia,
        nel bussolotto dell’universo ho inscritto
        la paziente dissolvenza di tutte le cose,
        già avverto il cigolio degli elementi, l’impalpabile
        cartilagine del cosmo..
        sono sempre più vicino alla Ruota,
        all’Albero, alla Stella, al vento che corre
        e alla bonaccia che ristagna,
        ho sposato l’Albero e la Stella, avaro
        come il dio Dioniso nel suo furore.
        «Un giorno ti seppelliranno nell’oro, e la Sibilla
        riderà, e mentirai, rinnegherai il tuo nome…»
        – mi dicevi dall’ombra –
        io allora ero lo sfidante con i papaveri e tu eri
        nel futuro come una bandiera impressa
        nel vento ed io ero nel singhiozzo e tu
        nel flutto d’un flauto…
        e tutti insieme nel vortice irriguardosi
        della notte…
        ho imparato, mia regina, a respirare dall’erba,
        io ero il fumo nella conchiglia, la forbice sul pianoforte
        e tu il pendolo che oscilla il suo moto perpetuo
        contigui in due universi eccentrici
        la scia luminosa di due folli comete…
        io divenni lo scolaro dell’erba e tu il mio maestro,
        tu la margherita ed io il tuo dèmone, io il sogno
        d’un dio silvestre e tu l’incubo d’una metastasi…

        Risvolto di copertina

        Possiamo definire Blumenbilder (opera scritta tra il 1988 e il 1990), una colonna sonora, una Sinfonia del Tramonto dove strumenti ritmici, a percussione, e violini estenuati producono effetti timbrici stranianti ed ammalianti; un énchantement, un lungo tripudio ed epicedio del Tramonto, tematizzazione di un movimento di danza, di un valzer, in onda sonora, in costellazione metaforica e fantasmagorica. Un concetto di poesia inteso come finzione, recitazione e danza apotropaica dove gli attori intrecciano movimenti algidi e sensuosi, pronunciano parole sibilline e luttuose. C’è un «salone» dove una bellissima dama incede nel turgore del suo guardinfante «color fucsia» tra «i tre ritratti» e «i tre vascelli», tra il «sipario» di scena e «fondali» pittorici dove si celebra l’allegoria di un tramonto purpureo. I dialoghi tra il poeta e la bellissima compagna di viaggio (metafora della Musa, della Bellezza, dell’Enigma, volta a volta, Colombina, Ofelia, Lady Macbet), scorrono come lapidi della reciproca incomprensibilità («ma noi, dietro il diaframma, enigmatici»); parole luttuose che sortiscono, zampillano alte dal cimitero di ciò che è stato, parole di ciò che è divenuto incomunicabile, intrasmissibile, miracolosamente inesplicabili se rapportate alla onusta ipersignificazione della lingua della comunicazione universale.

        Andrej Silkin

      • Livia

        Mi propongo di fare qualche breve considerazione sulla prima poesia riportata dall’autore “…scorgo nel tuo volto il presagio….”
        L’inizio in medias res (come le altre) ci introduce in una sinfonia inquieta,in cui domina la morte e il nulla. L’autore non si smentisce e il lessico risulta consapevolmente difficile, ermetico, incomprensibile, il frasario frammentario e di tipo nominale.
        VEngono accostati termini tratti da registri lessicali diversi, creando una composaizione ricca ma nello stesso tempo “spaventosa” in cui il poeta dialoga con se stesso (tipico in linguaglossa), nonostante l’uso del pronome personale plurale noi. Ma si stratta di un discorso “anfibologico”, un discorso che non è un discorso, un discorso che non ha nulla da comunicare; è un discorso vuoto, privo di valori, di idee, certezze. Tale vacuità, resa magistralmente da”accostamento orchestrato da tale vocabolario lessicale, è allegoria di incomunicabilità e relatività.

      • Salvatore Martino

        Carissimo a volo di gabbiano qualche mia notazione sul tuo ultimo ma
        antico libro che cortesemente hai voluto regalarmi con dedica. Sai bene
        che sono alieno a qualsiai intervento”critico” quindi soltanto
        notazioni banali ma amorevoli, salite alla mia ormai esaurita memoria.
        Sono sorpreso, lietamente sorpreso dalla lettura di questi versi. Ho
        incontrato una ricchezza di immagini emozionali davvero insolita in
        questi anni di doloroso minimalismo, un vastissimo vocabolario , che
        presuppone una conoscenza profonda della nostra lingua, in uno spazio
        di cultura perfettamente assimilata, anche se talvolta persino invasivo.
        La musica come tessitura-spartito del dettato poetico. Il sentimento
        del tempo, la memoria e l’oblio, Eliot e i Quartetti. Lo specchio che
        rimanda il tuo Doppio, e la Morte all’angolo di strada.Lla cronaca di
        un amore impossibile.Il Cantico dei Cantici che dialoga con Shakespeare
        nella follia di Amleto e nel destino fatale di Macbeth. Scrittura fin
        troppo riccamente barocca, con alcuni cedimenti superflui. ma la musica
        avvolge tutto il fluire del discorso, chiedendo in prestito le note a
        Frederic Chopin. E sulla corda affiorano gli angeli musicanti di
        Melozzo, passeggiano con le figure di Goya e le mitologie dell’antico
        Egitto, dell’Ellade e financo dell’Induismo.E la Germania si affaccia
        ripetutamente e non soltanto nell’uso della lingua, ma anche nel
        pensiero filosofico e poetico. E allora i racconti di Hoffman, che
        fanno da introduzione al Mozart del Flauto, scivolando infine verso Don
        Giovanni. E che dire delle tue parole riportate come incipit nella
        prefazione . Straordinarie. Ah, dimenticavo Eraclito e il suo fiume
        chissà se scorre o se anch’esso è immobile. Affettuosamente Salvatore

      • Umberto Simone

        Caro Giorgio,

        ho letto ormai più volte le tue poesie ( se proprio poesie sono, e non piuttosto un unico appassionato poema ) e devo dire che le trovo assolutamente magnifiche. Se posso esprimermi nel mio solito impacciato modo del tutto “sensoriale”, sono piene di tuoni e di baleni. Sia nelle felici bizzarrie del linguaggio che nel ritmo e nello splendore delle immagini, trovo dovunque segni e insegnamenti, ed ora mi è molto più chiaro il perché tu consideri dei noiosi pasticcioni tanti cosiddetti autori che pure vanno per la maggiore e che credono di mascherare con l’intellettualismo la loro mancanza di idee e la loro rozzezza. Mentre rientravo a casa in autobus col tuo volume nuovo fra le mani, ho aperto una pagina a caso e mi sono imbattuto nei versi che cominciano col budello di Istanbul: mi è quasi venuto un colpo. Queste sono cose che senza alcuna possibilità di dubbio RESTERANNO.

      • Laura Canciani

        mentre leggiamo un romanzo o una poesia normali (che attinge alla cronaca nera e alla cronaca rosa o alla politica), il lettore è costretto a trasformarsi in un “voyeur”; sta davanti al testo con l’attenzione necessaria a scoprire il «delitto», l’«evento»… c’è come un patto tacito di cointeressenza tra il testo e il lettore. In “Blumenbilder” è questa ricchezza di immagini in movimento che crea una tensione, una situazione di, direi, di eccitabilità, di stupore, di continua meraviglia (dico meraviglia per la ricchezza di invenzioni iconiche davvero inusitata nella poesia italiana). Mi tornano in mente certe locuzioni di Linguaglossa quando accenna alla curvatura dello spazio-tempo che si rinviene nell’icona (o immagine). Adesso comprendo certa predilezione di Linguaglossa per un poeta come Govoni con quel suo caratteristico andare “a briglia sciolta” a tutta dritta, di immagine in immagine, saltando tutti i legamenti intermedi; in questo modo di intendere la poesia, questa diventa una «fuga» musicale, un treno in corsa composto di molti vagoni che premono gli uni contro gli altri a velocità sempre maggiore… senza dare un attimo di tregua al lettore. Capisco che in questo modo si richieda al lettore un ingente investimento di attenzione, di concentrazione e di risorse intellettuali.

  6. Lidia Are Caverni

    Ho letto e gustato il tuo Blumenbilder. Approvo il consiglio che ti ha dato Roberto Bertoldo di pubblicarlo: è un canto, una danza, una musica sinfonica come dici riferendoti a Mozart, in cui amore e morte si mescolano,
    in ambienti teatrali e carnevaleschi. Ma alla fine del gioco si torna alla realtà e l’amata defunta sorride con il calore della vita.
    Non rinnegarlo anche se sono passati venticinque anni, è figlio tuo e si sente, basta pensare alle molteplici anticipazioni del “Paradiso”.
    Lidia Are Caverni

  7. Ennio Abate

    @ Bertoldo

    Riprendo in ritardo il tuo interessante commento su «Blumenbilder» per chiarire un punto secondo me di sostanza: le ragioni, pur nell’ammirazione (ho scritto: «M’immergo nella lettura di Blumenbilder e provo sgomento e ammirazione»), della mia diffidenza (mettiamola così) verso « le forzature lessicali, i giochi linguistici, le follie espressive, ecc., [che] appartengono anche allo stile di Linguaglossa critico e prosatore» o verso il suo “dannunzianismo” (che tale resta, anche se fosse “corretto” con Gozzano) e surrealismo.
    Certo, c’è ricchezza espressiva, c’è il “babelico”, il “florilegio”. Ma non il *dialogo*, non il *discorso* (cose che per me restano fondamentali anche se, nel perseguirle, si dovesse fallire).
    Da qui la mia insoddisfazione. E voglio pensare che l’abbia provata lo stesso Linguaglossa, se, come tu dici, a un certo punto ha tentato la via di «una poesia più razionale» ( o comunque meno “babelica”).
    La mia diffidenza verso le soluzioni di cui sopra nasce anche da tensioni “anti-nichiliste”, dal bisogno di guardare da svegli, ad occhi aperti, gli orrori della storia, senza sostare più del dovuto in una sorta di infanzia espressiva, che con quegli orrori semplicemente o storditamente convive.

    In singolare coincidenza, proprio in questi giorni, stavo rileggendo «Infanzia e storia» di G. Agamben e ho trovato un passo che a me sembra confermi l’importanza di costruire un *discorso”.

    Agamben, a pag. 52 del suo libro (ed. Einaudi 1978), parla della distinzione fatta da Benveniste fra *semiotico* e *semantico* e richiama il problema posto da Saussure in un manoscritto inedito:

    «La lingua non esiste che in vista del discorso, ma che cosa separa il discorso dalla lingua, o che cos’è che, a un certo momento, permette di dire che la lingua entra in azione come discorso? Dei concetti diversi sono pronti nella lingua (cioè, rivestiti di una forma linguistica) come ‘bue’, ‘lago’, ‘cielo’, ‘rosso’, ‘triste’, ‘cinque’, ‘fendere’ ‘vedere’. In quel momento e in virtù di quale operazione, di quale gioco che si stabilisce fra di essi, di quali condizioni, questi concetti formeranno il discorso? La serie di queste parole, per ricca che sia attraverso le idee che evoca, non indicherà mai a un individuo umano che un altro individuo, pronunciandole, voglia significargli qualcosa» (p.53).

    Agamben mostra come Benveniste affronti questo problema posto da Saussure distinguendo nel linguaggio «una double signifiance»: la significazione del *semiotico* e quella del *semantico*. Salto una lunga citazione e arrivo al brano di Benvenite che a me interessa di più:

    «Col semantico, entriamo nel modo specifico di significazione generato dal DISCORSO. I problemi che qui si pongono sono funzione della lingua in quanto produttrice di messaggi [nota mia: compresa la lingua poetica]. Ora il messaggio non si riduce a una successione di unità da identificare separatamente; non è un’addizione di segni che produce il senso, ma è, al contrario, il senso (l’«intentato»), globalmente concepito, che si realizza e divide in «segni» particolari , che sono le PAROLE…» (p.53)

    Salto ancora altri brani e arrivo al punto in cui, dopo aver ricordato che Benveniste ammette comunque che i due ordini (il semiotico e il semantico) «restano separati e incomunicanti, in modo che nulla permette, in teoria, di dar ragione del passaggio dall’uno all’altro» (p. 54), Agamben propone la sua risposta a questa separatezza:

    «È a questo problema che la teoria dell’infanzia [ quella di cui tratta «Infanzia e storia»] permette di dare una risposta coerente. [Essa] si situa infatti proprio nello «iato» fra semiotico e semantico, fra pura lingua e discorso, e ne fornisce, per così dire, la ragione. È in fatto che l’uomo abbia un’infanzia (che, cioè, per parlare egli abbia bisogno di espropriarsi dell’infanzia per costituirsi come soggetto nel linguaggio) che spezza il «mondo chiuso» del segno e trasforma la pura lingua in discorso umano, il semiotico in semantico. In quanto ha un’infanzia, in quanto non è sempre già parlante, l’uomo non può entrare nella lingua come sistema di segni senza trasformarla radicalmente, senza costituirla in discorso. Diventa così chiaro in che senso debba essere intesa la «doppia significazione» di cui parla Benveniste. Semiotico e semantico non sono due realtà sostanziali, ma sono, piuttosto, i due limiti trascendentali che definiscono l’infanzia dell’uomo e, insieme, ne sono definiti. Il semiotico non è che la pura lingua prebabelica della natura, di cui l’uomo partecipa per parlare, ma da cui è sempre in atto di uscire nella Babele dell’infanzia. Quanto al semantico, esso non esiste se non nell’emergenza momentanea dal semiotico nell’istanza del discorso, i cui elementi – appena proferiti – ricadono nella pura lingua, che li riaccoglie nel suo muto dizionario di segni. Soltanto per un istante, come i delfini, il linguaggio umano tira fuori il capo dal mare semiotico della natura. Ma l’umano non è propriamente che questo passaggio dalla pura lingua al discorso; ma questo transito, questo istante è la storia» (pp.54-55).

    Non credo di fare una forzatura se accosto queste considerazioni nate in altro contesto alla mia esigenza di *discorso* (e di storia). Resta, infatti, per me forte l’idea che la ricerca del far poesia in direzione del discorso sia preferibile al tentativo di farla, come in «Blumenbilder», in direzione del semiotico o del babelico o della “pura lingua” o della “musicalità”.

    • Laura Canciani

      @ Ennio Abate,

      gent.mo Abate, leggiamo la poesia a pag. 66 di “Blumenbilder”:

      sono sempre più vicino alla Ruota,
      all’Albero, alla Stella, al vento che corre
      e alla bonaccia che ristagna,
      ho sposato l’Albero e la Stella, avaro
      come il dio Dioniso nel suo furore.
      «Un giorno ti seppelliranno nell’oro, e la Sibilla
      riderà, e mentirai, rinnegherai il tuo nome…»
      – mi dicevi dall’ombra –
      io allora ero lo sfidante con i papaveri e tu eri
      nel futuro come una bandiera impressa
      nel vento ed io ero nel singhiozzo e tu
      nel flutto d’un flauto…
      e tutti insieme nel vortice irriguardosi
      della notte…
      ho imparato, mia regina, a respirare dall’erba,
      io ero il fumo nella conchiglia, la forbice sul pianoforte
      e tu il pendolo che oscilla il suo moto perpetuo
      contigui in due universi eccentrici
      la scia luminosa di due folli comete…
      io divenni lo scolaro dell’erba e tu il mio maestro,
      tu la margherita ed io il tuo dèmone, io il sogno
      d’un dio silvestre e tu l’incubo d’una metastasi…

      noi, mia amata, siamo le notti che non si incontrano

      L’orizzonte simbolico di queste poesia è costituito dalla triade: Ruota, Albero, Stella; l’autore scrive: «ho sposato l’Albero e la Stella…»; dunque il protagonista sposa le Entità fisse e immutabili (l’Albero e la Stella) della Storia, ma è costretto a trascurare la Ruota, la dialettica della Storia, l’evoluzione, etc. – tutta la composizione si incentra su questa contraddizione-dissidio tra il cielo delle stelle fisse e la mutevolezza delle cose terrestri: il dramma (perché si tratta di un dramma tramutato in rito) è tutto qui. Le parole che porgono il dramma sono inscritte in questo calendario delle stelle fisse; il discorso poetico che segue è ovviamente un discorso costruito su una serie di metafore intrecciate come l’elica del DNA di un essere vivente. Se andiamo a leggere e a verificare le metafore e i simboli impiegati ci accorgiamo che non si trova nulla di incomprensibile: è piuttosto un discorso poetico ad alta concentrazione di simboli e di metafore. La difficoltà è tutta qui, credo.
      La difficoltà a recepire questo tipo di discorso poetico sta tutta nella grandissima prevalenza, nella poesia italiana, di discorsi poetici narrativi che non fanno uso (o ne fanno a meno) di metafore e di simboli. Ma quello che è una debolezza della poesia italiana non può essere rimproverato a Linguaglossa per aver fatto una poesia che si allontana a tutta velocità dalla spina dorsale della poesia italiana del Novecento.
      Il fatto è che ci siamo talmente disabituati a un discorso poetico che fa impiego di immagini che, quando lo incontriamo, facciamo difficoltà a digerirlo… Certo, è molto più semplice leggere un libro di un Magrelli… ma non tutta la poesia può essere parametrata alla poesia narrativa di un Magrelli o di un Giampiero Neri (molto più comprensibili), tanto per fare qualche nome noto; ci sono autori che lavorano in ben altra direzione…

  8. Ennio Abate

    @ Laura Canciani

    Non ho posto la questione di leggibilità o comprensibilità immediata dei versi di “Blumenbilder” . E tanto meno di “digeribilità”. Solo come osservazione secondaria, nella nota 1), ho riferito di una posizione presa da Linguaglossa in un commento di lode della poesia “comprensibile”, che a me pareva contraddittoria con la sua pratica poetica.
    Le mie perplessità riguardano il senso profondo ( e nichilista) della sua poetica di accumulo barocco di immagini. Non ho poi affatto detto che l’alternativa positiva vada cercata in autori come Magrelli o Neri.
    E ancora, a riprova che non sono tanto favorevole neppure alla poesia “semplice”, aggiungo che un autore, che alla prima lettura subito “si capisce”, per me può essere lo stesso un pozzo di ambivalenze.

  9. Blumenbilder, già il titolo mi piace perché ancor prima di leggere i commenti me lo sono dovuto tradurre, cosa che farò senz’altro, e con piacere, anche con i termini desueti tanto frequenti nel linguaggio di Linguaglossa. Così arricchirò il mio “linguaglossario” di campagna che si era da qualche tempo arenato sul desktop.
    Non ho ancora letto il libro, quindi non posso dire molto, tranne che capisco la necessità di L. di lasciar raffreddare uno scritto che sembra dettato e tenuto in sospensione ritmica dalla forte emotività. E mi sento di dire anche che nei pochi versi qui sopra riportati non ho scorto tracce di surrealismo, se con questo termine si vuole indicare una particolare forma della metafora. La mia impressione è piuttosto quella di aver scorto un testo onirico, prima che filosofico o genericamente sapienziale, molto alle prese con le incoerenze e i sobbalzi dell’inconscio, del sogno. Non è surreale tutto ciò che ha a che fare con il sogno. Il sogno è il sogno, e sappiamo tutti che nel sogno può bastare il muoversi di una foglia per trasformare un intero paesaggio, così come sappiamo che il tempo perde facilmente ogni misura e può dilagare tra l’antico e il mai visto prima, che non sarebbe un déjà vu, come niente fosse. Siamo quindi in alto mare, su una scialuppa tenuta a galla con le unghie delle parole e dei loro significati, antichi e moderni, pena il naufragio definitivo. E per questo si starebbe ad ogni verso in prossimità della morte, che qui è anche morte fisica e affettiva, e lo si sente. Spero di poterlo leggere al più presto.

    • Giorgio Linguaglossa

      @ Abate, Bertoldo e Mayoor,

      quando scrissi 25 anni fa “Blumenbilder” ero perfettamente consapevole che si trattava di un’opera fuori dell’orizzonte di attese della poesia it. di allora. Lo riposi nel cassetto perché la mia ricerca era impegnata a svilupparsi lungo una direzione che la poesia it. dai tempi dei primi dibri di Govoni e Palazzeschi aveva in seguito abbandonato e smarrito. Il problema quindi era per me di ardua soluzione: come fare a presentare un libro così fuori dalle righe? Sapevo che il quadro culturale di inizio anni Novanta era un terreno molto ostile a una poesia come “Blumenbilder”. Ne dedussi che era inutile pubblicarlo, perché mi sarei inimicato le opposte sponde dei milanesi (esistenzialisti realisti), dei romani (scettici urbani) dei mitopoietici alla Conte e dei post-sperimentalisti di quelli che acclamavano la poesia di un Cacciatore e del post-sperimentalismo. In questo scenario pensai che fosse perfettamente inutile presentare l’ircocervo “Blumenbilder” (sarebbe stato preso al massimo per un Gattopardo!). Non credo che l’anziano Fortini lo avrebbe commentato, io a quei tempi ero un Signor Nessuno, e ormai Fortini mostrava segni di cedimento.
      Oggi, dopo 25 anni la situazione dello scacchiere è mutata; nel senso che è mutata in peggio. E allora mi sono detto che il gioco valeva la candela, perché se anche aspettassi altri 25 anni, ci sarebbe il rischio che i tempi saranno peggiori di quelli di oggi. Oggi pensare al futuro significa pensare al peggio. Ecco spiegate le ragioni che mi hanno indotto a pubblicare “Blumenbilder”, caro Abate. Non faccio mai le cose per caso. Magari posso sbagliare i miei calcoli o i miei ragionamenti, ma le cose che faccio e che dico sono sempre ben soppesate.
      A me poi i ragionamenti di chi parla del “reale” in poesia, mi fanno sorridere. “Blumenbilder” è il «reale». Tutto qui. La sua novità forse sta in due cose:

      a) L’impiego dell’immagine e degli incastri tra le immagini;
      b) la poesia come finzione (doppio) di una recitazione.

      entrambe le cose estranee alla tradizione della poesia it. del Novecento.
      Presentare oggi “Blumenbilder” è come presentare ad un congresso di ornitologia l’uccello chiamato «ircocervo», una «idrovora narcomedusa» che emette dal becco sporgente il gemito chiamato «narcile che assopisce il dolore».
      Sono perfettamente cosciente che “Blumenbilder” non ha nulla in comune con la poesia it. pubblicata da Einaudi , Mondadori e Garzanti (ma come la poesia di un Luigi Manzi, o di un Roberto Bertoldo). Ma non lo dico per querelarmi né per querelare.

      • LIVIA

        Rispondendo alle osservazioni del post precedente a proposito di una tipo di poesia che risulta “fuori dalle righe” mi iacerebbe che l’autore spiegasse meglio cosa sia per lui il “reale” e che ci facesse dono di qualche altro componimento per avere un’idea più approfondita del tutto. E’ da notare che, effettivamente è una poesia di immagini e di incastri in una struttura prosastica con ricchezza di riferimenti mitologici che, ad un lettore poco attento, risulterebbero banali.
        Livia

  10. emilia banfi

    Lapoesia ha bisogno della realtà purchè si sappia in cosa consiste il reale, Linguaglossa ha fatto una sua scelta direi molto impegnativa , ma la realtà che ognuno di noi vive in poesia è chiusa in una condizione psicologica che serve per innalzare il suo senso , cioè per farlo diventatre poesia. E’ la realtà che noi pensiamo, che deve essere degna della poesia . E’ vero potrebbe anche far sorridere un critico ma resta il fatto che il reale muta come mutano gli individui e lascia ai posteri , esclusivamente e giustamente solo poesia .Resta il fatto che la ricerca funziona solo se dovessero esserci delle regole che ogni poeta dovrebbe rifiutare.

    • Giorgio Linguaglossa

      trascrivo l’e-mail inviatami da Gianni Iasimone:

      Un mondo alla rovescia, con fiori

      Blumenbilder, l’ultimo libro di Giorgio Linguaglossa uscito in bella edizione per i tipi di Passigli, non è una composizione di “natura morta con fiori”, come precisa il sottotitolo, più per svicolare che per rinnegare quanto scritto dal poeta in forma di poema, anzi, di canto, in preda a una sapiente visione cinematografica sui generis. Sì, perché ogni verso, ogni parola rimanda a un’immagine gelatinosa, ma non fotografica, in movimento. A una dolorosa, intima e collettiva realtà non più nominabile per quella che è stata ma solo oramai “rappresentabile” in quella camera ottica – spazio vuoto senza suono – in cui esporre l’irrappresentabile. Non in forma di “spettacolo” ma di canto dolente. O di disegno leggero nell’aria fetida dei nostri ultimi anni italici e occidentali? Di parole, una volta fiori, ora grumi che si fanno visione – si fanno – esigono di farsi materia sonora di una nuova voce, tante voci non drammatiche forse, ma che, come nel migliore teatro, svelano il nostro doppio, il rimosso hic et nunc, non solo di “un tempo”. Un tragico tempo al rovescio che ancora ci appartiene, come immagini riflesse nello specchio della macchina della nostra vita sempre più assurda e grama. E non solo questo. Come dicevo, l’altro elemento non secondario connaturato a questa raggelata recita è la musica: sulla pagina resa in un profluvio di metafore e similitudini che ci dicono di che pasta è fatto Linguaglossa. Pasta classica e tradizionale della migliore qualità. Greca e latina in primis con originali fughe e ipnotiche accelerazioni nel barocco, soprattutto nella raffigurazione della tenzone amorosa. Esprimendo non di rado una tensione sperimentale che si scioglie in felici paradossi di lessico, e di senso. Sì, un “epicedio” algido e sensuale. Blumenbilder, da subito appare una sontuosa e caduca messa in scena della vita sottratta alla vita – irreale – che, in un crescendo “mozartiano”, rompe il diaframma che separa e “misura” la luce. Potremmo ancora dire, una originale, lucida traversata del poeta, nonché critico fine e “militante”, che unitamente al suo discorso poetico si fa antropologo della letteratura. Insomma, un Giorgio Linguaglossa, malgrado sé, ancora una volta, gran maestro della parola, fintamente arcaica, contemporanea. Altro che “stile defunto”, di un bel libro di poesia che, alla fine, si “coniuga”, come natura aspira e a dispetto del mito della lingua – superata? -, come nota Andrej Silkin, nella bella prefazione, in un liberatorio, antico, umano sorriso.
      gianni iasimone

      • LIVIA

        Ho letto la poesia di apertura di Blumendilder e m i sembra molto diversa da altre composizioni scritte già dall’autore. Come mai?
        In un precedente commento leggo: “È una poesia di ardua interpretazione, che pone degli ostacoli quasi insormontabili alla ermeneutica. “Blumenbilder” si pone come una muraglia cinese che divide la terra dei barbari da quella civilizzata, ma è una civiltà esausta che sta entrando nel Tramonto. Di qui l’«epicedeio del Tramonto» come ha ben indicato il prefatore Andrej Silkin. Le parole qui sottostanno a un ordine miracoloso e quasi sovrumano: qui la sfida che l’autore mette in scena è una lotta fontale tra la Forma e il Soggetto: l’una contro l’altro armati. Qui l’ordine delle parole è severo e spietato, fino a sconfinare nell’incomprensibile e nell’incomunicabile. È questo il punto centrale che bisogna capire. Le parole di questo stile hanno un ordine precisissimo e quasi sovrumano. È un altro «ordine» che non si sottomette alle regole dell’ermeneutica borghese della civiltà mediatica, questo mi sembra chiaro e inequivocabile. È l’«odine» delle parole che importa”.
        MA la poesia ed il poeta non deve proporsi come voce del popolo? Esprimerne le contraddizioni, le idee, i movimenti?
        Non mi è molto chiaro il tutto. Trovo che la poesia debba essere comunicazione e non geroglifico.
        Livia

  11. Ennio Abate

    @ Linguaglossa

    « Non credo che l’anziano Fortini lo avrebbe commentato, io a quei tempi ero un Signor Nessuno, e ormai Fortini mostrava segni di cedimento» (Linguaglossa)

    Fortini, per quel che mi risulta, rispondeva anche ai Signor Nessuno. Per quel che poteva. Come tutti, credo. Sarei poi curioso di sapere quali erano per te i «segni di cedimento» dell’anziano scrittore.

    Del “reale” in poesia ci si può occupare in vari modi. Se per “reale” intendiamo l’extratesto, ciò che non entra *così com’è* né in poesia né in filosofia, né nelle scienze. Se facciamo una distinzione tra “realtà” e “linguaggio”. Se, ancora, non riduciamo il “reale” al linguaggio o alla poesia, come mi pare di intravvedere nell’affermazione : “Blumenbilder” è il «reale». Se non seguiamo Nietzsche nella sua convinzione che non vi siano fatti, ma solo interpretazioni ( e quindi finzioni). Scrive in proposito U. Eco con ironia: «credo che persino Nietzsche ritenesse che il cavallo che aveva baciato esistesse come fatto prima che lui decidesse di farlo oggetto dei suoi eccessi affettivi» ( in AA. VV.,«Bentornata realtà», p. 99, Einaudi, Torino 2012).

    P.s.
    Detto amichevolmente, se « dopo 25 anni la situazione dello scacchiere è mutata; nel senso che è mutata in peggio», sarebbe stato meglio pubblicare «Blumenbilder» quando fu scritto. Forse, malgrado quello che a me pare un tuo pregiudizio, sulle «opposte sponde dei milanesi (esistenzialisti realisti), dei romani (scettici urbani) dei mitopoietici alla Conte e dei post-sperimentalisti» qualcuno fornito di intelligenza poetica si trovava. Oppure: le eventuali critiche sarebbero state comunque a un livello superiore di quello oggi corrente.

    • Giorgio Linguaglossa

      @ Abate

      trascrivo qui una e-mail che ho inviato pochi minuti fa a Francesca Diano:

      …per Blumenbilder, sì, ci hai visto giusto, c’è il 700 visto in un “salotto” (che era quello di casa mia di allora quando stavo con mia moglie, c’era anche il pianoforte, rimbombava all’epoca soltanto il Mozart di Requiem (con rifiuto di ogni altra musica) e questo per alcuni anni; ero intransigente come un ufficiale degli Ussari, la bellissima “dama” sì, era mia moglie (ma lei non sa niente di tutto ciò), ma tutto questo non è essenziale; la raccolta è nata in quegli anni come un’opera che rifacesse il verso all’Alcyone ma tradotto nel simbolismo di Blok (vedi i suoi versi alla bellissima dama) e in un linguaggio metrico che tendeva a liberarsi dall’endecasillabo (divenuto troppo orecchiabile) per eccedere nel dodecasillabo. Di fatto, è un libro che credo sia estraneo alla tradizione italiana, infatti ho tentato di scrivere in italiano come se fossi un poeta russo che scrive in italiano (!?); e poi ho tentato di costruire un simbolismo dopo la caduta degli idoli del simbolismo. Ad una analisi attenta e libera dai pregiudizi che derivano dalla infarinatura derivata dalla riforma poetica introdotta da Sereni e Giudici, Blumenbilder è ricchissimo di “quotidiano”, tutto l’epicedio si svolge all’interno del “salone” di casa mia di allora, il suo spazio-tempo è quindi ristretto all’estremo: il suo spazio fisico diventa così uno spazio metafisico e simbolico (quello che l’amico Ennio Abate rigetta)… e il simbolismo, si sa, fa un impiego copioso di immagini (tridimensionali); infatti Blumenbilder è costruito come un castello di immagini (immobili e in movimento), come i castelli di carte, sottilissimo e fragilissimo: se si entra nel castello si deve restare catturati dalla sua magia. Insomma, non so se ci sono riuscito, ma ho tentato di fare una magia nell’epoca della scientizzazione del mondo e della prosaicizzazione della poesia. Che la poesia sia un manufatto per le masse?, beh, la poesia è sempre stata una attività olistica e spirituale (quindi ab initio c’è l’assunto della “libertà” che la poiesis postula e richiede), cose che non si addicono alla nostra epoca di servitù programmata.
      Tutto qui. Non so se ciò possa esserti utile per le tue «evocazioni».

      Per quanto riguarda le questioni di “reale” e di “linguaggio”, poiché le cose sono complesse, io le vorrei semplificare così: il “reale” e il “linguaggio” sono la stessa cosa, noi in quanto animali linguistici conosciamo il “reale” solo attraverso il nostro “linguaggio”. Con un piccolo ma non inessenziale particolare: che nel linguaggio ci entra il “mondo” e il “tempo”… con il che la questione si complica, e si complica ancora di più se ci mettiamo anche la “coscienza”, e si complica ancora di più se postuliamo che chi scrive (e chi legge) è un “soggetto” che opera all’interno del “mondo”, del “tempo”, della “storia” e del “linguaggio”…

  12. Ennio Abate

    @ Linguaglossa

    POSTILLA AI MIEI APPUNTI SU «BLUMENBILDER»

    Ma guarda un po’!
    Fra gli appunti su «Blumenbilder», scartati al momento della pubblicazione sul blog, ce n’era uno, che all’ingrosso diceva: ma vuoi vedere che in fondo in fondo qui si parla *soltanto* di una crisi coniugale fra un uomo e una donna…(e pensavo al mio ben più “esplicito” DONNE SENI PETROSI).
    Quell’appunto l’ho messo da parte e non l’ho sviluppato. Un po’ per incertezza sul valore della mia intuizione. Un po’ perché avrei dovuto contrastare troppo frontalmente l’apologia della finzione letteraria della tua poetica.
    Leggere adesso, nel tuo ultimo commento, che il “salotto” di «Blumenbilder» era « quello di casa mia di allora quando stavo con mia moglie, c’era anche il pianoforte», che « ero intransigente come un ufficiale degli Ussari», che « la bellissima “dama” sì, era mia moglie», m’induce a insistere sul discorso del rapporto tra “reale” e “linguaggio”.
    Mi chiederei: perché questi dati “realistici” (compreso il “quotidiano” dell’epicedio che «si svolge all’interno del “salone” di casa mia di allora») sono stati così abbondantemente celati o “mascherati” da un grandioso e barocco «castello di immagini» letterarie? Perché il Linguaglossa del 1989 si mise a scrivere in italiano come se fosse stato ( non lo era e non poteva esserlo!) «un poeta russo che scrive in italiano»? Perché puntò a rifare il verso all’Alcyone ( allora c’ho azzeccato col dannunzianesimo!) sia pur traducendolo nel simbolismo di Blok? Perché puntò tanto a trasfigurare quello «spazio fisico» in uno «spazio metafisico e simbolico»?
    Non sono domande provocatorie o “scandalizzate”. E richiederebbero analisi puntuali. Ma per ora mi limito ad aggiungere quanto segue.
    Giustamente mi fai notare che « conosciamo il “reale” solo attraverso il nostro “linguaggio”». Ma c’è linguaggio e linguaggio. E sappiamo entrambi quanto sia divenuto sempre più complicato questo rapporto che oggi stabiliamo tra le cose e le parole (Foucault). Ciascuno cerca di pescare il sempre sfuggente “reale” con una rete di parole ( a maglie fitte o larghe, “morte” o “vive”, “sperimentali” o “stagionate”). A costruirsi insomma una poetica (la rete). E a me pare indubbio che, da secoli e sotto le tensioni derivanti dalla storia o per alcuni dall’Altro, non si fa che oscillare tra realismo e simbolismo, tra fisica e metafisica.
    Tu sei, anche se a volte rivendichi un certo “materialismo”, sostanzialmente per una poetica simbolista. E non a caso qui scrivi : « ho tentato di fare una magia nell’epoca della scientizzazione del mondo e della prosaicizzazione della poesia »; « la poesia è sempre stata una attività olistica e spirituale».
    Io credo di essere attento a un realismo problematico. Che invece di rigettare «uno spazio metafisico e simbolico», come tu dici, lo vuole tenere a bada, senza mai sottovalutarne la pressione o la forza che si è fatta Tradizione. E, pur sapendo che oggi «il realismo è impossibile» ( è il titolo dell’opuscolo di W. Siti, che ho già segnalato, che ora ho appena finito di leggere; che consiglio perché di agevole lettura e pieno di spunti interessanti e sul quale vorrei tornare più approfonditamente…), penso che vada perseguito per non arrendersi o acquietarsi nel Simbolo, la cui forza e eternità cancella la storia e la possibilità che il reale trattiene in sé.
    Per ora mi fermo qui.

    • Giorgio Linguaglossa

      caro Abate,

      come scrive Walter Siti siamo nell’epoca del «realismo impossibile»… tutto sta a capire che cosa si intende per «realismo» e che cosa si intende per «impossibile»… all’interno di questa gamma di possibilità, tra il possibile e l’impossibile, c’è una infinita varietà di possibilità; un altro problema è dato da quello che è la «finzione letteraria»: un certo tipo di finzione letteraria ne presuppone la soppressione di un’altra; non tutte le «finzioni» si equivalgono. Il concetto di «realismo» è molto elastico e va adattato ad ogni tipo di finzione letteraria, direi. Ricordo un aneddoto raccontatomi da Dante Maffìa il quale da giovanissimo studente accompagnava con la sua Cinquecento Elsa Morante in giro. Un giorno Elsa gli disse di prendere con sé un metro da muratore e con quello gli chiese di misurare la distanza che intercorreva tra il Tevere e ponte Sublicio in vari punti; e alla domanda del sorpreso Dante gli rispose che stava scrivendo un romanzo (La Storia) e che per far muovere i suoi personaggi nello spazio doveva conoscere con esattezza di quanti metri era fatto quello spazio. Solo così riusciva a far muovere i suoi personaggi nella sua mente.
      Questo per dirti che non c’è Spazio Simbolico che non poggi saldamente su uno Spazio Reale; prendersela col Simbolo è come prendersela con l’Homo sapiens sapiens. L’uomo è un essere naturalmente simbolico; il linguaggio ha una sua funzione simbolica indubitabile. Certo, un conto è l’esasperazione forzosa del Simbolico come fanno i mistici, un altro è l’impiego del Simbolo nella fatturazione del linguaggio (poetico o romanzesco). Ogni Spazio Simbolico deriva quindi da uno Spazio Reale.
      La questione del Linguaggio… ma si sono scritti fiumi di parole su questa problematica (!?); io direi che bisogna tagliare la testa al toro, finalmente, e dire che la questione del Linguaggio è tutt’uno con la questione dello Stile, e quest’ultimo è tutt’uno con la questione della Forma. E che attingere la Forma è una questione altamente complessa. Per concludere: Come ha fatto Leopardi a giungere alla essenzialità del linguaggio degli Idilli?

      un saluto
      giorgio

      • Chiara Moimas

        BLUMENBILDER di Giorgio Linguaglossa

        Ci si accinge alla lettura di BLUMENBILDER di Giorgio Linguaglossa e dopo pochi versi ci si accorge di varcare la soglia che permette di entrare in un nuovo universo. Non definito. Forse un riquadro nel quale vivono antiche esperienze, o una stanza arredata con mobili d’epoca, con le finestre aperte allo stormire del vento che indugia sugli abiti e sui capelli.
        Forse ci si intromette dietro le quinte di un proscenio, smarriti tra attori che riprovano i versi da declamare e tra guardarobieri impegnati a sistemare lisi costumi pronti a brillare, ancora una volta, come raso lucente, sotto le luci della ribalta.
        Verso dopo verso si incede attraversando una sequenza di ambienti e ci si ritrova sopraffatti dal biancore di un melo che accoglie il vento tra i suoi rami, qualche passo ancora, un leggero diaframma da attraversare….. e si vaga nel fumo dolciastro di Marrakesch, nel caos di Istanbul, in un ridotto veneziano, figure del Longhi colpite da una luce insidiosa.
        Verso dopo verso il nostro piede calpesta la contraddizione di sentimenti, i pindarici voli di una fantasia che non ha freni, né limiti, né obblighi, né doveri.
        E in questo peregrinare dentro frondose gallerie del noto e dell’ignoto una musica costantemente ci accompagna. Melodie che da pagine scritte non possono levarsi se non evocate dall’intreccio delle parole, dalla sequenza dei versi: il piacere si diffonde e penetra nei reconditi interstizi del nostro anelito alla bellezza.
        Ricorrente il guardinfante si offre a difesa di una figura che, se pur esile, delicata nel biancore delle membra, impone la sua presenza. E’ la poesia che tutto pervade. Ed il mondo policromo, complesso, apparentemente frantumato delle rappresentazioni si amalgama nei riflessi, a volte incomprensibili allo sguardo neofita, spesso imperscrutabili all’incursore desueto, ma sempre forieri di estatica meraviglia, di un caleidoscopio.
        E nel richiudere l’ultima pagina un lembo del nostro leggero abito da viaggio rimane impigliato nello stipite.
        Chiara Moimas

        24 aprile 2013

  13. Luciano Nota

    Immergendomi nella lettura di “Blumenbilder” di Giorgio Linguaglossa pensavo, dai primi versi, di muovermi in una nuova “Saison en Enfer”, ma già il sottotitolo “Natura morta con fiori” tradiva la mia aspettativa. Un gran coraggio, dunque, quello d’inoltrarsi in un viaggio fatto di maschere e demoni, di ragni ed uccelli notturni, di morte e requiem mozartiani; viaggio che ben sappiamo essere non facile per mille ragioni, non ultima quella del confronto con “mostri” che l’hanno preceduto. Un dialogo quello del nostro a due ( forse a tre o ancor più) ove l’uno è l’opposto dell’altro ” divisi come memoria e oblio/ giglio e papavero” eppure uniti nel respiro ” respiriamo dunque siamo”. Un’apertura al soffio vitale? No! E’ un respiro pesante, malato che sta in attesa ” della barca che varchi l’Acheronte” al suono del requiem di Mozart. Un inno alla morte allora? Un congedo? “…il nostro inferno è un cupo eterno / dissolvimento di tutte le cose/ il luogo ove si torcono gli appestati/ ove più non saremo ciò che siamo stati..” ma altresì ” dalla finestra entravano i rami degli alberi / gli uccelli, le stelle camminavano/ sulla tua camicia”, o ancora ” l’occhio è un sole freddo/ che contempla il fuoco alitare”. Perenne contraddizione, antinomia, dicotomia dello spirito e del corpo. Non mancano intensi passaggi lirici “tristemente” scortati da bocche lacere e fiori calcati. Ho trovato, in questa raccolta( che ho molto apprezzato per stile e forma, livello ritmico altissimo) un Linguaglossa ferito, pugnalato, trafitto, comunque proclive a danzare , ad aprirsi, proprio come i suoi alberi e i suoi monti, l’altra essenza del proprio “Io” che esce per un momento dall’ombra e sorride.

    Luciano Nota

  14. Marisa Papa Ruggiero

    A prima vista potrebbe sembrare che Giorgio Linguaglossa, con questo suo poema così atipico, così “fuori norma” sotto vari profili, abbia inteso lanciare addosso a chi legge una sorta di rebus… una sfida a districarsi dalla rete viscosa degli allestimenti scenici, dei seducenti riti di sdoppiamento e di trasmutazione che affermano e negano nello stesso tempo, per giungere al cuore dell’enigma… In realtà, non vi è nulla di misterioso in questo poema, la chiave di comprensione è esposta in ogni pagina… e il poeta, al centro dei suoi quadri scenici, convoca la nostra sensibilità di ricezione ad entrare a farvi parte. Ci convoca alla celebrazione di un rito, di un lutto imminente, o già avvenuto: non quello di una relazione amorosa, come siamo indotti a credere: qui si tratta, invece, di un congedo di portata, s’indovina, epocale, di un congedo amarissimo, dal quale non si esce vivi: quello della Parola. I segni che lo annunciano aderiscono a un decadentismo fin troppo esibito; si assiste a un audace vorticoso slittamento di piani, di prospettive, di scenari onirico-surreali; insomma, siamo al cospetto di un’alta teatralizzazione – in configurazione virtuale – del tema del Congedo, tema di per sé, tanto inammissibile e arduo da non potersi rappresentare se non in via traslata, appunto, cifrata, scenica. La parola non può dire di sé, essa è in lutto, già appassita, proprio al pari di quelle composizioni di fiori secchi conservati sotto vetro che forse avremo visto a volte nei bazar delle stazioni, cui il titolo allude. Dinanzi ad essa, dinanzi a questa parola , o meglio, a ciò che resta della parola, il poeta non può che sentirsi “principe spodestato” (“defunto”) essendo la parola poetica la coscienza stessa dell’essere: il poeta qui, non può che contemplarne l’immagine come un amante esicasta. Non c’è finzione, solo traslitterazione di figure dalla sfera reale (la dama fa prestito di sé alla Musa- Poesia) alla sfera simbolica. Tre sono i ritratti, perché tre sono i tempi, e tre le entità: il tempo delle seduzioni o del dialogo, il tempo della coscienza, e il tempo della scrittura. Ogni volta c’è un sipario, un tendaggio, un diaframma qualsiasi che introduce una nuova scena o una nuova trasformazione. Il movimento sta unicamente in questo trascorrere delle dinamiche umane, nelle sue possibilità metamorfiche, nelle risorse di rigenerazione capaci di dar nuova vita alla parola. “nella mia mente ho corretto / la traiettoria del tempo come un / proiettile intelligente, come un bersaglio / che rincorre la sua morte…” Il tramonto della Parola, è ovvio, lo può celebrare solo il poeta, e solo il poeta che dispone della massima vitalità linguistica, (ecco il continuo richiamo al suo “inaudito orgoglio”!…), colui che, come fenice, o “strigiforme uccello”, saprà farla tornare in vita dalle proprie ceneri. E non è strano pensare che il così lungo spazio temporale che intercorre dalla celebrazione del lutto alla consapevolezza lentissima di una possibile speranza, (25 anni) può avere qui il suo significato… Certamente, è in questo, oltre che nella forza del canto, uno dei motivi di bellezza del poema. Una poesia coraggiosa, questa, a mio avviso, una poesia “di frontiera” perché mette in gioco se stessa, perché non rinuncia, per eccesso di forza creativa, a duellare finanche, paradossalmente, contro se stessa: si veda in proposito il ricorso, sconcertante perché non esente di rischi, ad un certo esibito manierismo, o anche, alla raggelante, funerea “recitazione di un falso”, come è stato autorevolmente osservato. Ma si sa: è la lingua che fa il libro, che crea il tutto e lo fa funzionare. Quando questo accade è un’operazione riuscita, che non si fa dimenticare facilmente. In questo senso, l’intero libro è, a mio avviso, una dichiarazione di poetica, la più scaltra dichiarazione di poetica che abbia mai letto.
    Marisa Papa Ruggiero

  15. Giorgio Linguaglossa

    @ Livia e Ennio Abate

    i quali mi chiedono in sostanza di esplicitare il mio concetto di “reale”, dirò che il “reale” in arte (in specie in poesia) si ha soltanto sotto il concetto di “finzione”, “recitazione”, “teatralizzazione”, “scena”, e quindi scenografia, cartografia, quinte e fondali in movimento reciproco, collisione di personaggi… Guai ad inseguire un’arte che insegue il “reale”: di questo passo si va dritti alla duplicazione del “reale”! Quindi, a mio avviso, si ha arte quando l’arte ha la forza di creare il proprio reale; quanto l’arte non raggiunge questo obiettivo si può al massimo parlare di approssimazione all’arte, di tentativi, di esperimenti, etc.
    “Blumenbilder” bisogna quindi collocarla, come opera, intorno al 1990′. Già allora con le opere attigue e contigue credo che essa non abbia nessun punto di contatto; era un’opera troppo diversa, eccessivamente lambiccata, astrusa, riottosa, estranea rispetto alle altre opere di quel tempo (se pensiamo alle opere degli esistenzialisti milanesi e e ai minimalisti romani). Che cosa può avere “Blumenbilder” in comune con la poesia di uno Zeichen, di un Magrelli o di un Majorino? (pur con tutto il rispetto dovuto a questi autori), credo un bel nulla. Questo era il suo punto di debolezza (e di forza postuma). “Blumenbilder” guardava a Milosz, a Zagajevskij, a Transtromer, a Gustaffson… veniva dalla speculazione sulla «metafora tridimensionale» di Mandel’stam. In “Blumenbilder” c’è un piano di figuralità tale da sopprimere ogni impulso alla letteralità dei testi. In “Blumenbilder” non c’è nulla di «letterale»: tutto è traslato, sconfina su altri piani immaginativi e metaforici; c’è il piano inclinato dei colloqui tra personaggi che non possono più comunicare. Forse, solo Milo De Angelis potrebbe capire in che direzione si muoveva all’epoca il mio libro (che va in tutt’altra direzione rispetto al suo di esordio). Nel suo “Somiglianze” (1980), i colloqui tra i suoi personaggi cercano ancora di capirsi, cercano un piano comune del discorso; in “Blumenbilder” i personaggi che parlano e operano sono fittizi, attori di scena, di una scena lacustre e paludosa. Vi si legge la fine di un mondo: la fine dell’età della guerra fredda e vi si legge, in filigrana, il gelo di un’altra guerra, ben più fredda che si delinea: quella lunga crisi del capitale finanziario e di un Modello di sviluppo che le socialdemocrazie europee non vedevano, e che nessuno allora vedeva.
    “Blumenbilder” (adesso è chiaro) è questo, voleva dire questo. Ma allora anch’io ero parzialmente all’oscuro del suo messaggio. Adesso è chiaro, come scrive Silkin nella prefazione, che l’opera voleva additare a un «lungo epicedio del Tramonto».
    Scrive Abate:

    Attraverso la fantasmagoria del circo, del teatro e della danza (Arlecchino, Pierrot, Colombina, Ofelia, Lady Macbeth, Amleto), riappare, come da un fondale lacustre, un mondo arcaico e desueto. Attraverso la fantasmagoria della «maschera» e del «doppio» riaffiora l’immagine inquietante di deità pagane (i Lari che custodiscono la soglia della dimora) divenute, nel mondo borghese-cristiano, peccaminose e perniciose…

    Come scrisse Adorno nella sua Teoria Estetica l’arte è la metafora del circo (o il circo è la metafora dell’arte); tutto lì vi si ritrova, ma come rivoltato e capovolto. Irriconoscibile.
    Quindi: perché chiedere a un’opera di poesia che essa sia immediatamente riconoscibile? Non è questa una domanda sordidamente borghese e ottusa? E poi: riconosocibile rispetto a che, a quale modello di riconoscibilità?

    • Luciano Nota

      Ho riletto ieri notte “Blumenbilder” , sì l’ho riletto, e sono arrivato ad una conclusione che argomenterò in seguito: è un capolavoro.Quanto alla reatà e la concezione del “reale”, invito l’amico Giorgio per agosto a vederci nel bosco di Montepiano (Accettura, mio paese natio) e dialogare di Hegel.

    • LIVIA

      Non si tratta di chiedere ad un’opera di poesia che essa sia immediatamente riconoscibile e non si tratta di una domanda borghese ed ottusa, anche perché non si chiedeva un’esplicitazione del concetto di “reale” o “realismo” nel senso letterale del termine.
      Per LInguaglossa il concetto di “reale” in arte è ” finzione, recitazione, arte ecc” e “si ha arte quando questa ha la forza di creare un proprio reale”.
      Concordo con tale affermazione.
      Tutte le poesie di Linguaglossa giocano su piani immaginativi, metaforici, allusivi, ambigui, traslati, giocosi, fugaci, irreali, fallaci.
      Nella poesia di pag. 22 il topos della fugacità del tempo predomina di fronte ad un’interlocutrice smarrita ed incerta che vorrebbe aggrapparsi ad un oggetto concreto, la Bellezza (volutamente con l’iniziale maiuscola a sottintendere l’unica deità del poeta, falsa e bugiarda) che più avanti rivela nostalgia della morte e quindi effimero valore.
      Trovo struggente, malinconica, “piena”, palpitante la seconda poesia, ricca di sensualità e carnalità. La scenografia del salone, in cui la coppia apre la danza, fa da sfondo all’amplesso amoroso.
      L’alternarsi, apparentemente indeciso e tremolante, delle brevi frasi pronunciate dagli amanti, sembra sottintendere ad una schermaglia d’amore, ma si tratta di una lotta impari, nonostante il palpitare, nonostante il sanguinare, una lotta “affrescata” ad una parete; e allora ancora finzione, ancora teatralità.
      In questa poesia l’autore ama indugiare sull’effetto teatrale: il sanguinare, il color rosso, la tragedia imminente, ma anche il color delle labbra, il papavero, i riccioli purpurei e di contro il giglio; ma perché il candore del giglio? A chi si riferisce ? Al poeta? Non credo.
      Se, come dice Linguaglossa, il reale è “finzione….”allora qual è per lui la verità, ammesso che èer lui ce ne sia una?
      Quando mi riferisco al reale mi chiedo quanto dell’esperienza biografica del poeta interferisca nella sua opera d’arte.
      Ma ho un’altra domanda da rivolgergli ma non prima di aver avuto risposta a questa.
      Livia

      • Giorgio Linguaglossa

        Gent.le Livia

        poiché tu citi le poesie a pagg. 12 e 22 le riporto per comodità del lettore:

        … il tuo volto inscritto in una medaglia
        maschera che abita la parvenza
        inciso nella cornice che abbaglia
        il profilo che irride l’essenza…
        abitiamo il cielo come due corsari
        la tolda della stessa nave; due mari
        si uniscono nella chiglia,
        noi, saldati alla nostra epoché,
        scettici e logògrifi, sinopiche
        entelechie, il fumo ci abbaglia…
        noi, la medaglia irrisa, fotometria
        invisa al tempo… – forse siamo una
        congettura che si dissipa nel fumo,
        siamo l’ombra dell’ombra sullo specchio…
        – noi che abbiamo amato l’oblio
        e il funesto inganno del girasole! –
        la ruota del vasaio che gira il vaso
        il tornio plasma il profilo della clessidra,
        l’orecchino brilla sulla tua gota e oscilla
        gli alberi spingono il vento
        il vento soffia le parole di un dio
        minore e noi siamo già vicino al mare che verdeggia…
        una verde collina
        in cima un albero dai bianchi fiori
        un nero vento scuote le sue fronde…
        io sono giovane; fruscio di clessidra:
        io sono il falegname e tu la giovane Maria
        Pilato deve ancora venire…
        sono felice con la mia giovane sposa
        e le legioni di Roma sono lontane…
        il cielo, le stelle, l’anima, il sole,
        la storia degli uomini, cataclismi,
        olocausti…
        e l’amore, che cos’è l’amore?
        policaedro, confutazione di artigli,
        fumo che si disperde tra le colline,
        frinire di grilli al tramonto?

        … vedo un angelo gobbo
        che salta giù dal melo e nasconde
        nell’ampio panneggio il sospetto.
        E tu piangi

        *

        … una tendenza ostile lingueggia
        il suo luogo è il postribolo,
        il negozio d’antiquariato; «la stalla
        di Pègaso e la fucina di Efesto
        sono locali da caffè?», interloquivo;
        e tu, di rimando: «la Bellezza è un oggetto
        concreto, minaccia che sovrasta,
        irrisorio clamore di alabarde…».
        Il temporale scrosciava e lampeggiava
        nell’orto, picchiava sulle tendine delle finestre.
        Ed io ti incalzavo: «Prost! brindiamo,
        mia amata, alla pioggia,
        l’oscuramento ci induce in errore,
        il salto del rospo, l’offuscamento
        ci affranca dalla cavezza, dal ronzino
        che strattona…»;
        il tuo flebile contrappunto di ocarina:
        «la Bellezza, nostalgia della morte».
        Ed io che replicavo: «il punto di fuga è l’asse
        fagocitante ove si celebra il rito
        dell’oblio, l’ultima rappresentazione,
        fessura millesimale che irride
        la composizione, il telaio…»

        Una frase di Adorno che ricordo a memoria dice: «le opere d’arte che non fanno anticamera vanno in fumo impotenti». Ho sempre tenuto presente questa massima. Penso che 25 anni di cassetto abbiano giovato a “Blumenbilder”. Altrove ho detto che il Tempo è un importantissimo agente della poesia, egli, come la ruggine, penetra tra le fessure delle parole e delle frasi e le scardina dall’interno, le invecchia, fa venire in luce le rughe della vecchiaia. E così è stato. Ho dovuto lottare per 25 anni contro l’invecchiamento prodotto dalla «fucina di Efesto» e «la stalla di Pégaso», entrambi raffigurazioni della «Bellezza». Anzi del tramonto della Bellezza. Ma soltanto i sordidi apologeti della Bellezza possono impunemente agitare il suo vessillo per carpire il plauso degli honestiores borghesi. Gli amanti che abitano il salone scarlatto sono due personaggi di fantasia. I personaggi reali: io e mia moglie all’epoca, non hanno mai pronunciato le parole che io metto in bocca ai personaggi della scena ora farsesca ora drammatica di “Blumenbilder”. Soltanto la diseducazione appresa dai milioni di libri del minimalismo imperante può partorire un pensierino così disossato: che i personaggi di un «dramma» (romanzo o poesia) debbano parlare come i personaggi della filmografia di massa. Se ci pensiamo un attimo, il “reale” cui noi siamo abituati fin dalla nascita non è altro che una “finzione”, “recitazione” su un palcoscnico di solitudine e di angoscia. Ma l’angoscia che serpeggia in ogni rigo di “Blumenbilder” è un’altra angoscia: quella della sfera dell’arte. Questa sì, altamente vitale ma infungibile all’ordine dei valori della borghesia dell’evo mediatico. Bene ha letto Marisa Papa Ruggiero: qui non si tratta di andare a ficcare il naso nelle faccende private tra un uomo e una donna amanti, qui è in questione il problema della Bellezza e la sua trasvalutazione in «postribolo»: dunque: «la Bellezza nostalgia della morte». E questo è il mio punto di diversità rispetto ai claudicanti araldi della Bellezza e del Mito. Non si accorgono questi apologeti che fanno il peana della monetarizzazione della Bellezza? NON SI CHIEONO COSTORO: Quanto costa la Bellezza? Qual è il suo prezzo? – In verità la Bellezza è al massimo una «natura morta» che puoi trovare al mercato della carne, nel postribolo, ridotta a mercimonio tra domanda e offerta. È in vendita, come tutte le cose. Tutto il libro tratta della ferita mortale inferta alla Bellezza. È un epicedio, Mantiene così in sé qualcosa del «sacro» nel mondo desacralizzato. Si può chiedere al poeta quanto costa la sua fede per la Bellezza? Quanto costa la sua fede? È in vendita? La mangia a pranzo la Bellezza?
        In verità essi sanno, sordidamente, che la Bellezza è la sgualdrina che ha un prezzo stampigliato sulla fronte.

  16. Francesco M.T. Tarantino

    DEL DIRE DI FIORI IN UNA CORNICE

    Versi che ridiventano altro
    nel tempo, con il tempo, in altro tempo,
    forse in un tempo in divenire;
    e se la forma non prescinde
    da un passaggio, né dallo spazio
    ma diventa oggetto o soggetto
    sol nei chiasmi della memoria
    da elaborare
    o, forse, da dimenticare,
    e se resta immobile l’immagine
    non puoi stigmatizzarla
    perché il movimento la riconsegna
    ad un’appartenenza non-statica
    che soltanto il divenire sorregge
    e la trasforma in diversa visione
    e nel contempo ridona la vita
    al fermo-immagine di un tempo andato
    che era lì ad aspettare
    l’ultimo sguardo che dicesse:
    “visto si stampi”.

  17. Giorgio Linguaglossa

    caro Francesco Tarantino,
    hai colto in centro con la tua bella poesia: il Tempo entra nella costruzione della poesia, di qualsiasi poesia; quello che ho tentato, consapevolmente e con metodo, di fare in “Blumenbilder” (e che ogni poeta fa a livello irriflesso) è stato di «costruire» (verbo utilizzato già da Mandel’stam negli anni Venti) un polinomio che non fosse soltanto «frastico», né «perifrastico» nel senso dei polinomi proposizionali (fondati sull’acustica, su monemi e morfemi scaglionati su un pentagramma sonoro) polifunzionali di tipo lineare che utilizziamo (ancora) oggi anche in poesia, ma un polinomio che fosse regolato dalle leggi interne dell’immagine e della composizione polinomica delle immagini; in “Blumenbilder” le immagini sono in movimento (interno). Questo è stato il metodo utilizzato: costruire un palazzo con le parole come mattoni (ma i mattoni utilizzati per costruire le immagini!). Se leggiamo le prime due righe di “Blumenbilder”, troviamo un fermo immagine (Rugiada.) e poi due immagini, una statica (la fotografia) e l’altra in movimento (il bosco pieno di foglie); e poi un altro fermo immagine: «il ritratto di Simonetta Vespucci», e poi una immagine in movimento, e così via. Tutta la poesia, se la si legge con attenzione, è un parallelismo di immagini contrapposte che creano un movimento ad ellisse, di progressione e di traslazione. Nella poesia italiana del Novecento questo tipo di costruzione delle immagini non è stato mai tentato da alcuno, ma non è affatto nuovo in altre letterature se pensiamo all’imagismo anglosassone e all’imagismo russo. E qui torniamo ancora una volta alla «metafora tridimensionale» di Mandel’stam, alla «costruzione tettonica» che il poeta russo scorgeva nella Commedia di Dante e dal quale imparò questa procedura.
    Un altro importantissimo concetto (io mi considero un modestissimo allievo di Mandel’stam) introdotto dal poeta russo è quello della «polvere dei secoli» che lui voleva si percepisse alla lettura dei suoi versi; voleva alludere alla questione del «tempo» e del suo ingresso nella «costruzione» della poesia. Dopo lunghi anni di studio e di riflessione ho capito la lezione di Mandel’stam, ho capito perché Brodskij si definisse un allievo di Milosz e di Mandel’stam; e ho cominciato a «costruire» la mia poesia come un complesso sistema meccano di scatole-immagini che interloquivano tra di esse ed in movimento reciproco: è la mia scoperta e interpretazione della mandel’stamiana «costruzione tettonica», a «strati sovrapposti», dinamicamente in pressione gli uni con e contro gli altri. Leggiamo:

    Rugiada. Nella lastra gelatinosa
    della fotografia è entrato un bosco
    pieno di foglie… hai ripreso a respirare
    come il profilo di Simonetta Vespucci!
    all’orizzonte, dietro il tuo ritratto,
    s’intravvedono uomini armati che
    scherniscono un prigioniero con le mani
    legate che sostiene una croce;
    una folla di pellegrini e pastori
    li seguono; più oltre non posso gettare
    lo sguardo: il limite esterno rivela
    la cornice – la storia disegna il teatro
    del mondo, sopprime le comparse
    inutili e resuscita i fantasmi –
    ma noi, dietro il diaframma, enigmatici…
    il mio ritratto osserva il volto
    del tuo ritratto; due parvenze, o due essenze!
    stormiscono gli alberi; un lieve vento
    inanella i tuoi capelli; tu sorridi
    come la vittima al carnefice; sei sola
    nella tua casa veneziana, slacci
    il busto e ti avvicini alla mia ombra;
    una farfalla si arresta sul tuo gomito
    e tu sorridi fra i tre alberi in fiore
    e i tre ritratti…
    in una piega del tuo volto abita una stella.
    dietro la parete vi sono tre vascelli
    idrocaedro invisibile che non hai mai
    visto; ma tu sospetti… e aspetti
    che da una fessura esca uno stormo di uccelli
    e una nuvola di anelli…

    ma noi, dietro il diaframma, prismatici

  18. Mario Marchisio

    Anche in Blumenbilder, come negli altri libri di Giorgio Linguaglossa, la sua poesia ha come cardine e sbocco espressivo la necessità di sdoppiarsi in una galleria di “maschere” attraverso le quali l’io possa dialogare e al tempo stesso rispecchiarsi. Questo io, però, è perpetuamente sovreccitato, concitato. Ne deriva una poesia funambolica, quasi uno perpetuo ditirambo, estraneo tuttavia al funambolismo giocoso di un Palazzeschi. Nessun «lasciatemi divertire», dunque, bensì una ferma volontà di esibirsi soffrendo e sfidando, che in qualche modo l’apparenta al funambolismo tragico d’ascendenza majakovskiana, generatore di una cifra stilistica che anche in Linguaglossa nasconde le lacryme rerum sotto lo stratificarsi delle dramatis personae:
    «Siamo inafferrabili, velenosi, / un re e una regina che si / fronteggiano sulla scacchiera… / parvenza che guarda altra parvenza…».
    Il verso adottato da Linguaglossa in Paradiso (2000) e La belligeranza del tramonto (2006) non si adeguava completamente a veicolare questa ispirazione poetica. Forse la solennità salmodiante, la cadenze prosastiche, impedivano di esprimere appieno l’effervescenza tragico-funambolica dell’io. Se tutto ciò è vero, risulta plausibile che Blumenbilder sia il miglior libro poetico del nostro autore. Resterebbe tuttavia da accertare se questo poemetto, composto fra il 1988 e il 1990, costituisca o meno un passo avanti – chi scrive propende per la prima ipotesi – rispetto alla raccolta d’esordio (Uccelli), pubblicata nel 1992.

    Mario Marchisio

  19. Giuliana Lucchini

    Giorgio Linguaglossa “Blumenbilder” (Natura morta con fiori), Passigli, 2013

    quando dicendo
    sceglie il poeta di non dire

    Metafora. Finzione e verità.

    Mettere veli ai vetri. Sbarrare l’intromissione di occhi estranei, chiudersi nella propria casa. Solo al declinare del giorno, quando si accendono le luci all’interno e fuori si fa buio, e forse le finestre si spalancheranno se fa caldo, qualcuno, guardando da fuori, da lontano, dentro le ignare pareti domestiche, presenze assenze, potrà in qualche modo “capire” qualcosa di quello che vi avviene, gesti, azioni: parole aprono mani al muto movimento della bocca.
    Questo è il poeta che rende impenetrabile la sua poesia. Negata alla visione, anche all’immaginazione? Nessuno osi indagarla. L’interlocutore che voglia decifrarne il mistero si perderà in un labirinto di mura fra ombre.
    Non saprà mai, dall’effetto visibile, le ragioni della causa.

    Il linguaggio per prima cosa. Il gusto dell’insolito.
    Non dire. Evocare. Per vocalità variata. Proporre l’enigma.

    “… i tuoi capelli/ recinto di murene e tropi brillavano..”

    A cominciare dal vocabolario, non proprio facile in questo caso, che rimanda spesso a consultazioni di dizionario.
    “ … intreccio/ teriomorfico di ofidi,” (più volte ripetuto);
    “… mia idrovora narcomedusa/ il narcile assopisce ..”
    e all’improvviso,“…sortilegio noctiluco..”, (l’aggettivo ‘noctiluco’ sarà in seguito abbinato anche a ‘sipario’ e a ‘destinatario’);“..secrétaire onnivago…”,“..sonda lasciata nell’adipocera/ acrostòlio e termometro dell’esilio..”.

    Altri vocaboli, ripetuti, fra i favoriti: ‘lèmure’, ‘guardinfante’.
    Volontà di sfruttare tutte le possibilità della nostra ricca lingua? (“come da una tomografia assiale”).
    E l’altezzosità di essere e mostrarsi ‘diverso’: “.. io non sono. Io ero.”

    Diverso già nel titolo del libro, “Blumenbilder” scelto per la lingua tedesca, con sotto spiegazione italiana: (‘Natura morta con fiori’). E nella ‘Prefazione’ dell’eteronomo Andrej Silkin, oggetto di un amore per la letteratura russa.

    “..nel cilindro algido del /sole, noi siamo il sale e il male d’una / tormenta che imperversa” :
    con gli ‘abrupti’ di ‘enjambements’ dopo preposizione articolata e dopo un articolo, il ritmo si fa insolito, interessante alla dizione. Mentre l’ossimoro – .. algido del/ sole – indica la direzione bipolare dello spirito poetico, ciò che lo riscalda, ciò che lo raffredda; mentre le assonanze in rima perfetta (..sale.. male) immergono in un liquido abrasivo di tempesta quello che giunge intatto dalla tradizione. Ciò che un tempo si ritenne un bene è adesso altamente da evitare. Il che, traslato nella vita pratica che scorre, è anche l’essenza di ogni essere nel mondo. Un sottotono ‘pessimistico’, o un desiderio di prendere su gli attrezzi e mettersi ex novo a lavorare?
    ‘Algido’, aggettivo più volte ripetuto, definisce il tono complessivo di questa poesia, dissacrante, innovativa, che s’impone: “..il mio insolente ardimento!”. Un tono di voce, ‘astratto e algido’, che da altre angolazioni di ascolto e di visuale appare tuttavia drammatico – in fumo di ‘inferi’- quando l’interno del subconscio descrittivo è così profondo che resta tutto nell’oscurità. Impossibile da penetrare.
    “… nella mia oscurità arde la criniera/ l’incorruttibile gemma del fiore reciso ..”

    Poesia ‘cerebrale’? Si direbbe. Piatto offerto, difficile da degustare. Anche se addolcito di chicche note di sentimento ingenuo, allo scoperto, di quando in quando:

    “ti parlo con la tranquilla ossessione/di una tomba, ti amo/ nell’inquietudine come il bersaglio/ ama il coltello che lo raggiunge,/ come il pescatore ama il corallo/ che strappa dal fondo del mare”;
    oppure:

    “pensavo che quando dio creò la luna/ le diede il suo fulgente berretto”;…
    “vivevo nella casa dalle tegole rosse/ sgranocchiando il berretto delle stelle”; …
    “i rospi cantavano nello stagno/ con voce di baritono raffreddato…/ mentre io scucivo il berretto delle stelle/ e tu giungevi/ la notte dal cielo con le bianche ali”

    A chi si rivolge questa poesia?

    “.. per chi suona il pifferaio/col variopinto verziere se il serpente/ dalla bifida lingua dardeggia?”
    “ per chi pensa la nebbia del generale/ che veste la divisa del sonno se il profilo/ degli occhi lampeggia?”

    Il poeta non è solo. Qualcuno esiste al suo fianco, fissato nella mente, l’interlocutore, un amore, una Musa:

    “Siamo inafferrabili, velenosi,/ un re e una regina che si/ fronteggiano sulla scacchiera…”

    Si alza un palcoscenico per le mosse degli attori. Il vero e il falso, l’autentico, il ‘doppiato’, fissano il dramma, la farsa; commedia, storia.
    Le passioni si sciolgono in ‘recitazione’.
    “… attrice di una compagnia itinerante/ oggi sei Lady Macbeth, domani/ la gentile Ofelia;”
    “Io sono il folle Luigi re di Baviera/ e attraverso il monocolo ti osservo”.
    A tratti un bagliore accende il buio, qualcosa di intimo fiorisce nel teatro sconvolgente dell’assurdo.
    Personaggi in maschera di un circo. Come in teatro, ‘personae’.
    “Parole estorte agli spettri, melancholia, di un reale spettrale…”

    Se il treno viaggia su sbarre parallele, diretto e astratto nella sua funzione, è tuttavia inconsapevolmente immerso nel ‘reale’ di natura che lo fiancheggia.
    E c’è musica, e c’è arte pittorica nelle visioni che si dispiegano:
    “… fuga d’una sinfonia di Wagner/ il tuo delirio mi insegue come il cieco insegue/ i colori notturni e Listz le sue note deliquescenti ..”;

    “… la ‘Primavera’ del Botticelli/ toccavi con un dito in posa..”

    Inseguimento della Bellezza fuggitiva:

    “… l’estate verrà, sul muro in rovina/ fioriranno le viole e le aiuole/ saranno piene di narcisi, di prataiole/ e fior di lillà …”

    “… tutto è iscritto/ nel Disegno razionale //
    la Bellezza forse è il vizio cardinale/ maschera da teatro, ciarpame dozzinale”.

    “… nel margine del bosco freme il temporale/ noi siamo fissi, gelidi, nel baccanale…”.

    Alla fine degli interrogativi di direzione (“dove si va?”), “frammisti alla nebbia i nostri volti/ escono per un momento dall’ombra/ e tu sorridi”.

    Giuliana Lucchini

  20. Giorgio Linguaglossa

    trascrivo qui un brano di una e-mail di Milo De Angelis che mi sembra significativa della parentela segreta e sotterranea che si istituisce tra due opere a distanza di 10 anni dalle rispettive stesure (“Somiglianze” del 1980 e “Blumenbilder” scritta 10 anni dopo e uscita solo adesso 35 anni dopo). Avevo letto il libro d’esordio di De Angelis nel 1980 e capii subito che la lezione più importante di quel libro era la accelerazione inusitata che esso dava alla poesia italiana del tardo Novecento.
    Quando scrissi “Blumenbilder” avevo certo in mente l’operazione di de Angelis ma sviluppai quelle “accelerazioni” deangelisiane in un’altra direzione: iconico-simbolica, appunto; altrimenti avrei fatto una cosa molto simile a ciò che è stato fatto dalle innumerevoli schiere di epigoni che hanno tentato di imitare il poeta milanese. Ecco De Angelis:

    «proprio in questi giorni pensavo a te e al tuo “Blumenbilder” ! Non mi abbandonava quell’immagine, all’inizio del libro, del viso appena sfiorato che inizia a sanguinare. E poco dopo c’è un’altra immagine simile e potente – cito a memoria – quando sotto il pallido incarnato di lei mormora il suo sangue e tu avverti una presenza sconosciuta. Ecco, se esiste una
    parentela tra “Blumenbilder” e “Somiglianze”, è forse questo senso di pericolo, questa rivelazione imminente e paurosa che si affaccia sotto la superficie calma di un muro, di un golf, di un volto femminile. Io l’ho inseguita, questa minaccia, in una periferia desolata e agonistica di metano e di palestre. Tu in una festa gioiosa che avviene sull’orlo dei pozzi o sul filo delle grondaie, coni guizzi da violinista, i colori ardenti, gli affondi sulfurei e i sortilegi che sono propri del tuo stile».

    Ci sono spesso, come detto, delle parentele sotterranee tra i libri di poesia; quelle forze sotterranee, quei fiumi carsici che scorrono nel sottosuolo e scavano profonde voragini; solo lo scorrere del tempo si possono rendere evidenti cose che, invece, a ridosso degli eventi sono destinate a rimanere oscure o oscurate.

  21. Laura Canciani

    …giorni fa discutendo con Giorgio Linguaglossa sulla questione della «metrica» il critico mi faceva soffermare su un concetto talmente (per me) astruso da rasentare la incomprensibilità. Diceva il poeta-critico che esiste una «metrica unidimensionale» o, al massimo, «bidimensionale» come quella di Pascoli e Montale (ma il Montale delle Occasioni sfonda più volte la metrica bidimensionale!), ed esiste anche una «metrica tridimensionale» (Mandel’sta, Transtromer, Zagajevskij). La prima specie di metrica (secondo Linguaglossa) si snoda nel tempo, insegue una temporalità lineare, la seconda invece segue una temporalità trilineare o tridimensionale. Alla mia domanda di spiegare più in dettaglio il concetto, l’autore mi indicava il passaggio da una poesia che richiede il piano testuale bidimensionale ad un’altra che richiede il piano testuale tridimensionale; al pari della geometria euclidea, la quale si basa su di una sequenza progressiva di nuove dimensioni: dal punto alla linea, dalla linea alla superficie, dalla superficie allo spazio tri e pluridimensionale…

    Ho riflettuto a lungo su queste considerazioni sulla poesia di Linguaglossa e mi sono accorta di una cosa sorprendente: che il medesimo impianto concettuale si può applicare anche alla mia poesia!; mi spiego, le parole delle poesie di “Blumenbilder” sono come le perline di una collana: si infilano nel filo della collana una dopo l’altra secondo una modalità lineare ma, una volta tutte insieme, entrano in relazione di parentela e affinità le une con le altre costruendo una rete di ragno spazio-temporale entro la quale le parole (leggi le immagini) sono intrappolate, vibrano, emettono fotoni di energia (che non è solo semantica ma anche fisica, energetica: onde sonore, onde luce, onde magnetiche).

    Il concetto di testo poetico come scrittura tridimensionale è quello centrale in Linguaglossa; del tutto secondario appare il ruolo della “metrica unilineare” che ha guidato la poesia italiana del Novecento. Il ruolo svolto dalla «metrica» è nella poesia di “Blumenbilder” del tutto secondario e profilato alle esigenze della costruzione per «icone e immagini tridimensionali». Ecco la spiegazione della liquidazione che Linguaglossa fa delle questioni attinenti le «metriche», perché, così poste, sono concetti di natura accademica, fuorviati da un approccio accademico, tradizionale, e anche un po’ scontato; non esistono le problematiche metriche in sé ma le problematiche metriche che si estendono nello spazio e nel tempo e nella continuità della Storia.

  22. Luciano Nota

    Con BLUMENBILDER l’amico Linguaglossa è tra i 21 poeti selezionati al Premio Camaiore 2013. Complimenti!

  23. Laura Canciani

    ho stima del lavoro poetico e critico di Linguaglossa, ma insomma, vorrei chiedere lumi a proposito del premio Camaiore:

    1) 21 poeti selezionati da chi?
    2) E con quali motivazioni?
    3) in quale ordine di graduatoria?
    4) per quale finalità? Per la propria, cioè per la pubblicità del premio Camaiore per finalità di marketing? o che altro?

    • Cesare Viviani

      «…in tutta sincerità devo dirti che da tanto tempo non riesco più a esprimere, a verbalizzare impressioni di lettura della poesia: è per me impresa sempre più ardua. Comunque devo dirti che in «Blumenbilder» mi pare di avvertire che il punto centrale, creatore, del tuo lavoro poetico è “l’apparizione”: l’emersione all’improvviso sulla scena di un elemento inattuale e imprevisto, intenso motore della lingua e di ogni visione vicina e remota. Per usare una definizione direi: è il ritorno dell’assente che dà senso al presente…»

  24. Luciano Nota

    Caro Giorgio, sono felicissimo per queste impressioni dell’amico Cesare Viviani. Un caro saluto

    Luciano

    • Veniero Scarselli

      Giorgio Linguaglossa: Blumenbilder (Natura morta con fiori) – Passigli 2013
      E’ impossibile restare indifferenti davanti al fascinoso lussureggiare di suggestioni con cui questo poema ci investe. Stranamente, tuttavia, ciò è proprio il carattere che ne rende difficile la classificazione, perché si sa, questo della classificazione è un brutto vizio dei critici, che senza un inquadramento certo di partenza annaspano perplessi in cerca di un costrutto. Qui invece il fascino dell’opera è proprio la mancanza di un costrutto; si sarebbe infatti tentati di considerare Blumenbilder un poema, data la continuità formale della scrittura, ma manca un vero e proprio filo conduttore che mantenga la classica aristotelica unità di tempo e luogo, appunto la storia, il costrutto. Si tratta infatti senza dubbio di un lungo, forse solo apparentemente disordinato e disarticolato, rimembrare (più onirico che reale) di un passato ormai così labile che continuamente compare, scompare, riappare, senza perdere mai la sua nostalgica emotività. Il linguaggio non è affatto ermetico, ma se ne riceve lo stesso un effetto ermetico a causa dello scollegamento concettuale dei singoli versi fra loro; per questa ragione è quasi impossibile descrivere o anche solo citare i punti salienti del libro, ma è cosa davvero singolare (a me almeno non è mai capitata) che un fatto simile vada a vantaggio dell’effetto poetico anziché a detrimento. Lo stesso Poeta dichiara (e a torto) di ripudiarne il tipo di scrittura, che dopo venticinque anni considera defunto insieme al suo Autore (se stesso, defunto poeticamente e oggi, secondo lui, risorto a nuova vita). Questo poema dunque non ha un principio e una fine, se vogliamo chiamare principio l’apparizione di un’algida irraggiungibile figura femminile, riferibile al mitico profilo di Simonetta Vespucci, che esce dal dipinto della botticelliana “Primavera”; ma può uscire anche da una vecchia fotografia o da qualunque altro posto, tale è l’incessante onirica ambiguità e incertezza delle storie/episodi molto brevemente accennati o addirittura allusi. Tale figura femminile sembra essere comunque l’unico filo conduttore, nella sua veste di involontaria/volontaria interlocutrice in una sorta di “dialogo fra sordi” in cui i richiami nostalgici si alternano a pensosi ragionamenti snodandosi lungo tutto il poema a dispetto della quasi orgogliosamente confessata incomunicabilità che come un diaframma separa a lungo i due personaggi. Vedi ad esempio la frequente ricorrenza del vecchio termine “guardinfante”: quasi una gelida corazza che l’interlocutrice si pone a difesa e protezione della sua intimità, ma forse anche della sua anima. Questo Blumenbilder dunque, più che una natura morta con fiori, è un fiume che dopo avere rotto gli argini della grammatica, del ritmo, e degli schemi spazio-temporali si espande in un grande lago da cui affiorano (per subito riaffondare) brandelli di ricordi, atmosfere, pensieri, immagini pittoriche, memorie musicali e… “chi più ne ha più ne metta”, in una sequenza che, seppur discontinua, ripercorre oniricamente a voli d’uccello tratti della propria storia personale frammisti addirittura a quelli della storia umana e universale. Il poema si chiude col triste riconoscimento della propria solitudine: la disfatta sul piano della comunicazione interpersonale e affettiva. Con questo cessa anche la fantasmagorica sequenza onirica e l’Autore si lascia andare a questa dolorosa considerazione: riconoscerci non ci fu dato. Sarebbe interessante capire i motivi profondi che hanno spinto l’autore a pubblicare un’opera che considera defunta e che si suppone abbia ripudiato. Ma evidentemente essa rappresenta bene o male un periodo intensamente vissuto della sua vita e di cui ancora si compiace, oltre a sentirne acuta nostalgia. Nostalgiche ricordanze dunque? O piuttosto esorcizzazione di fantasmi che disturbano la nuova vita?
      Ma è anche necessario un appunto negativo. I versi del poema non scorrono sempre limpidamente come ci si aspetterebbe se fosse scritto ad uso di mediamente istruiti lettori; la scrittura è troppo spesso infelicemente spezzata da parole scientifiche, pseudoscientifiche o comunque inusitate, talvolta introvabili nello stesso dizionario. Per citarne solo alcune: «adipocera, acrostolio, olofrastico, eidolopee, epinici, narcomedusa», ecc., parole che danno oltre tutto la sgradevole impressione di inutilità e di nessuna attinenza col testo; si ha insomma la sensazione e di una mera esibizione dell’enciclopedica cultura dell’Autore, per altri versi anche lodevole, ma che qui disturba il lettore proprio per la sua estraneità al testo e quindi l’incapacità a modificarlo. Si percepiscono insomma come zeppe che non aggiungono alcun significato: si possono saltare a pie’ pari senza che sia inficiato il piacere della lettura (per chi ce la fa a seguirla fitta fitta fino in fondo laddove la sua tenacia viene premiata).

  25. Flavio Almerighi

    Blumenbilder di cui ho terminato le letture qualche giorno fa è un libro vagamente surrealista, straripante di lucida e bellissima poesia (dietro il querzeo sipario/correvano le comete che non abbiamo visto) e a cosa serve uno spartito di poesia come questo se non a indicarci le comete che normalmente non vediamo, nè altrimenti vedremmo? Mi complimento con Giorgio Linguaglossa anche per la selezione del libro al Premio Camaiore.

    • Laura Canciani

      Ha scritto Paul Ricoeur: «I popoli felici non hanno storia. La storia è la scienza dell’infelicità degli uomini». Ed io commento: «i popoli felici non hanno poesia. La poesia è la magia dell’infelicità degli uomini». Ho letto questo libro come un, viaggio attraverso il tunnel di un sogno, mi correggo: di un incubo, l’incubo di diventare felici, di quella felicità vietata agli umani ma consentita soltanto agli dèi; “Blumenbilder” è un libro profondamente pagano, scritto con uno stile «morto» in una lingua anch’essa «morta». La terminologia ricercata e preziosa di cui l’accenno (in negativo) di Veniero Scarselli (adipocera, acrostolio, olofrastico, eidolopee, epinici, narcomedusa, ecc.), qui vuole invece indicare, a mio avviso, con l’esasperazione del lussureggiante, del sontuoso, del drappeggio di colori scarlatti, dell’abbondanza di accenni alle musiche notturne di Chopin e di Mozart, delle frasi incomprensibili e sibilline che gli amanti interlocutori si scambiano, degli interni sovraccarichi di interludio e di minaccia ecc. (come ha ben captato De Angelis), un sovrappiù sopra segmentale, vuole indicare e alludere, dicevo, a quella alterità del linguaggio poetico di Linguaglossa che è la vera forza del libro. Non una forza ortogonale basata su una metrica lineare, ma una qualità altamente straniante prodotta, appunto, dal metalinguaggio applicato al linguaggio poetico convenzionale; un eccipiente, uno stupefacente, una sovra eccitazione dello stile direte voi, ma uno stupefacente, dico io, dello stile alla maniera de “I fiori del male” di Baudelaire o dell’”Alcyone” di D’Annunzio. La terminologia seduttiva con effetto straniante ha una sua precisa ragione costruttiva in questo contesto stilistico; al di fuori di esso sarebbe eccipiente e fuorviante, ha l’effetto di far confliggere i piani bassi con i piani alti del lessico che compongono il fragilissimo mosaico di uno stile fragilissimo.

      • Flavio Almerighi

        Blumenbilder (natura morta con fiori) di Giorgio Linguaglossa

        dietro il querzeo sipario/correvano le comete che non abbiamo visto

        Si sa che il poeta è il primo a vedere la strada e il primo a perderla. Sarà che la poesia è plastilina magmatica in mano a chi la genera, unico l’autore a decidere quando può raffreddarsi. Sarà che Giorgio Linguaglossa è un vero amante della poesia, sa scriverne e sa scriverla, per questo e altri motivi Blumenbilder mi ha profondamente toccato, e a volte lo ha fatto come melodia di certe canzoni americane di cui nemmeno gli americani riescono a capire a fondo il testo. Casualmente ho ricominciato a leggere il libro dopo la visione di uno dei più bei film surrealisti che ricordo, la Caduta di casa Usher di Jean Epstein, e non ho potuto non accostare l’atmosfera densa di questo film alle ambientazioni e alle stanze della poesia di Linguaglossa. Il film rappresenta il racconto di una natura morente, di una casa prossima al crollo di persone morte le cui anime non hanno ancora abbandonato il corpo. Il libro contiene un’appassionata natura morta con fiori, come recita il sottotitolo, cioè una poesia pensata, scritta, ripensata, riscritta, secondo le confessioni stesse dell’autore al prefatore del libro Andrej Silkin, venticinque anni dopo andata in prescrizione e chiusa in un libro, quindi passata a miglior vita? Quando un autore riapre i files delle proprie poesie lo fa perché le ama, e proprio per questo motivo tende a rivestirle ad aggiornarle secondo il sentire del momento, anche e soprattutto per migliorarle di fronte al proprio ego. Ed è su quella stessa poesia che il linguaggio si stratifica, assieme alle letture e alle diverse ispirazioni che l’hanno resa bella, e in questo caso consegnarle al pubblico è stato un vero atto d’amore. Blumenbilder è un poemetto composto di singoli movimenti in cui l’autore parla, attraverso l’immagine femminile del momento, soprattutto al passato, conferendo all’intero testo il senso delizioso di un decadentismo non ancora del tutto finito mai fatuo né autoreferenziale. Qua e là ho avvertito echi profondi di grandi poeti passati, soprattutto Apollinaire, echi che rendono la poesia di questo libro ancor più, se possibile, deliziosa. La poesia a parer mio non è mai finzione, è linguaggio stratificato in mille doppi fondi dove la parola non è arnese, ma diventa musica, e qui di musica ce n’è tanta. Non voglio scomodare rivoluzioni copernicane né paroloni che nemmeno conosco per definire e commentare un libro che non ne ha bisogno. La misura del linguaggio poetico sta nell’ambiente che riesce a creare, nella musica che riesce a suonare, nel senso che sa dare a ogni singola parola e nello stimolo che sa creare nel proprio lettore. Nel mio caso Blumenbilder mi ha raggiunto, emozionato e si è lasciato rileggere in modo inconsueto, e finalmente, è il caso di dirlo, un critico che sa scriverne poesia e per questo, ai miei occhi, ancora più autorevole. Questo libro è estremamente bello nell’accezione più tonda dell’aggettivo e convincente, sia nella scrittura che nelle atmosfere che riesce a creare e trasmettere, benissimo. Lascio ai tecnici dell’esegesi con la puzza sotto il naso il resto.

        Flavio Almerighi

  26. Francesco De Napoli

    Giorgio Linguaglossa, Blumenbilder (Natura morta con fiori). Poesie. Prefazione di Andrej Silkin. Passigli Editori, Collezione Passigli Poesia. Bagno a Ripoli, 2013, pag. 88.

    Come tratteggiate di getto sul retro d’un foglio usurato di carta da spolvero – dove è possibile scorgere, in trasparenza, sbiaditi xenia come graffiti giunti fino a noi dopo un limbo (espiatorio?) durato un quarto di secolo -, queste poesie ci parlano d’un tragitto funereo familiare, reso quasi estraneo (azzarderei, esotico), in un arcano rigor mortis che è, nel contempo, incubo angoscioso ed iter propiziatorio amorevolmente consunto (nel senso di “consumato”, così come può “consumarsi” una festa nuziale, un rito funerario).
    C’è un’antitesi presente, sia pur velatamente, già nel sottotitolo “Natura morta con fiori”: l’aver evidenziato questi ultimi, separati del contesto generale della natura morta, fa presumere che essi siano ancora vivi – semmai, appassiti -, ma non ancora strappati dal terreno dell’insidioso giardino descritto nel poemetto. Ciò anticipa uno dei temi costanti della silloge, ovvero una serie di contrapposizioni concettuali, con dei manifesti contrasti – mai forzati o stridenti -, tra echi, memorie, visioni, situazioni, luoghi… Su tutto incombono atmosfere campestri e floreali nebbiose, opalescenti, lacustri, umettate di polline e clorofilla all’“ombra dei rami” e “lungo il fiume / dalla molta acqua”, tra ronzii di mosche e nidi di vipere.
    E’ una poesia che s’alimenta di flash fulminei e d’intrecci istintivi, attraverso associazioni di idee ed immagini asciutte e brucianti, apparentemente slegate dal contesto generale: mani guantate, rullii di tamburi, un vassoio di crisantemi, il collo di una bottiglia, la chioma dell’albero, una benda sugli occhi, la tastiera del pianoforte, le mani inanellate…
    Un dichiarato “instrumentario metafisico” che parrebbe testimoniare, in quegli anni come anticipandoli, i fermenti di quel Manifesto della Nuova Poesia Metafisica fondato in seguito, nel 1995, da Giorgio Linguaglossa insieme con Dante Maffia ed altri poeti. Già allora, in effetti, dominava in lui, imperiosa, l’acre consapevolezza dell’assoluta mancanza di comunicabilità tra esseri che esistono (meglio, s’illudono d’esistere) “sulla superficie chimica della materia”.
    Nel sentimento dell’universale “maledizione del mondo”, “questi vasi incomunicanti sono il nostro / invisibile orgoglio che abbiamo allevato / in silenzio”. Di qui, il rigetto di tutto quanto potrebbe ricondurre il fare poetico ad una “danza macabra da scrittoio”: molto meglio limitarsi a prendere atto che “il nostro didattico scetticismo è il limen / nel quale ci siamo assopiti”.
    E tuttavia, l’esigenza di “richiamarsi alla materia” continua ad avere, di per sé, una “salda presa sulla realtà”. Giorgio Linguaglossa, piuttosto che divagare astrattamente, in maniera paranoica, in direzione di pericolose pulsioni autodistruttive, apre la porta con fermezza e lucidità – addirittura, con “sudicia, sconveniente ironia” – ad un dialettico confronto che, paradossalmente, pone l’evocata “insensatezza” come limite estremo e punto di non ritorno, monstrum da combattere (abbattere?), malgrado “livore e angoscia”. Del resto, scrive, “il panorama della follia è già stato / sufficientemente commentato (…)”.
    Lo scenario, in ogni caso, non è del tutto esanime, disfatto o deserto: l’“apologia del delirio” – che lascia trasparire rughe e smorfie di attori e astanti – viene, in un certo qual modo, a sua volta ridimensionata, placata e aggirata grazie all’antidoto rappresentato dalla realtà sovrastante del sempre ineludibile ed oggettivo attimo fuggente: “… l’estate verrà, sul muro in rovina / fioriranno le viole e le aiuole / saranno piene di narcisi, di prataiole / e fiori di lillà…”
    Almanaccando “dogmi e fobie” e dissimulando “oblio e orrore”, non senza stupita e/o sdegnata capacità di condivisione e sopportazione, il poeta si spinge oltre: “potremo cantare / i bulbi recisi”, insomma persino (oppure in primis, a seconda dei punti di vista) quella stessa fine – certo, affascinante e mostruosa perché inspiegabile -, che incalza dappresso.
    Inquadrando a fondo precedenti, fugaci folgorazioni – “nel mio sangue ho posto altri germogli, / avranno breve eternità” –, notiamo come il poeta, evitando scontate teorizzazioni prossime alla retorica, coltivi con insistenza l’idea, implicitamente abbozzata, d’un panismo ancestrale e cosmico: il futuro riserva a ciascuno di noi, indistintamente, un destino d’“ombra e memoria, stelo / e pistillo, sintagmi dell’azzurro / empireo…”
    “Respiriamo dunque siamo”: in definitiva, ci sarà pure un motivo se, nel dare alle stampe il volume, Giorgio Linguaglossa ha dichiarato che “ora queste composizioni sono defunte veramente. Adesso soltanto posso consegnarle ai lettori perché sono parole morte di un autore anch’egli scomparso tanto tempo fa. (…) Oggi non riuscirei a scrivere così neanche sotto tortura.”.
    Poesie che potranno apparire – forse – “defunte” allo stesso autore, superate sul piano concettuale, linguistico e stilistico, ma non lo saranno mai all’interno del percorso poetico del loro “creatore” . E’ vita (ovvero, cultura) che rinasce, rinnovando se stessa.

    Francesco De Napoli

  27. giovanni Bande nere

    ma abate e linguaglossa s’intendono davvero di poesie, ma non della Poesia!

  28. Ennio Abate

    Grazie di questa incursione, o mio bel capitano di ventura!
    Bellissima cosa intendersi di poesie, perché la Poesia con la maiuscola è solo un mito per guerrieri come lei e glielo lascio volentieri.

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